Respeta el pH
de las lágrimas
(frase encontrada en un prospecto de una crema hidratante
de ojos)
El hacedor (de Borges. Remake - Agustín Fernández Mallo
Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.
Jorge Luis Borges
Jim GoldbergPhoto Essays
Jim Goldberg, Ukraine, 2006
Jim Goldberg, Ukraine, 2007
Jim
Goldberg Bangladesh.
Dhaka. 2007. Man at a recruit ment center.
Jim
Goldberg Coming and Going. USA. San Francisco. 1998. Photogram with
drawing.
Jim Goldberg, USA. Cambridge, Mass. 1985. Nursing home.
Jim Goldberg, USA. Hollywood, California. 1991
Adaptado de introducción Sandra Phillips para pruebas ,
edición 2004
En 1974, Mike Mandel y Larry Sultan, produjeron su primer libro en colaboración, How To Read Music In One Evening.
Esta compuesto por una serie de dibujos e ilustraciones fotográficas de anuncios baratos o manuales de instrucción, del tipo que se puede encontrar en la parte posterior de los cómics, en el interior las cajas de fósforos o en las páginas del (ahora extinto) catálogo de Sunset House. Los anuncios de calentadores de cuello eléctricos, máquinas para pelar las mazorcas de maíz, cintas para reparar la manguera de agua, fueron recortados y reordenados, convirtiendo estas imágenes ingenuas y ordinarias en un libro metafórico y misterioso. Esos extraños cuadros grises que demostraban cómo funcionaba una cortadora mecánica de pelo de nariz, o cómo colocar las patatas en una púa de metal para cocinar de manera más eficiente, se parecían a los trabajos de collage de Jess, o Bruce Conner. En How To Read Music, sin embargo, las imágenes se organizan con el respeto a la autoridad de la imagen original, que, si bien recortada (ablación del texto) conserva su identidad, mientras que al mismo tiempo se ve alterada por la relación anómala que tiene con las otras imágenes.
Proyecto de colaboración con Larry Sultan.
Publicado originalmente por Clatworthy Colorvues, 1977
Publicado originalmente por Clatworthy Colorvues, 1977
La relación del motivo de una fotografía con su significado parece relativamente
clara. Si se trata de un paracaídas al viento pegado a un poste de telégrafo,
podría parecer que representa las consecuencias de un accidente de
paracaidismo. Los requisitos necesarios en esa breve descripción indican que
incluso una interpretación obvia es casi inequívoca. Sin embargo, cuando una
fotografía se coloca al lado de otra imagen con poca conexión aparente con la
primera, los significados de ambas imágenes pueden prestarse a confusión.
Esa es la primera premisa y fundamento de Evidence:
que una fotografía a menudo desafía una lectura literal.
Evidence es el
resultado de una investigación de dos años con más de dos millones de
fotografías de archivo. El resultado es una narrativa fotográfica compuesta sólo
de imágenes seleccionadas de archivos institucionales, departamentos
gubernamentales, militares, centros de
investigación científica, organismos encargados de hacer cumplir la ley
(Bechtel, TRW, Jet Propulsion Laboratories, Aeronutronic Ford, United Technologies
y el Departamento de Policía de Los Angeles son algunos ejemplos). Las imágenes
de estas fuentes funcionan como portadores de información, sus parámetros son
la nitidez formal, la claridad y la objetividad. Estas imágenes fueron hechas
originalmente como documentos, pero a través de su alterada disposición secuencial en el
formato libro, llegan a representar una nueva narrativa.
Evidence fue uno
de los primeros trabajos fotográficos conceptuales de la década de 1970
demostrando que el significado de una fotografía está condicionado por el
contexto en el que se ve.
La imagen fotográfica no es representación, es ficción
Jean Baudrillard
This photograph is my proof, Duane Michals
Donde acaba la fotografía comienza la escritura. Es una relación simbiótica. Por eso el texto y la imagen, cuando se ven a la vez, dicen algo que ninguno de los dos elementos por separado podría decir.
Duane Michals
Recomiendo ver también el artículo de Rosa Olivares
El fotógrafo al que le gustaba escribir historias, en la revista EXIT n: 0 y el de Livingstone, Marco A través del espejo
Copio esta entrevista a Duane Michals extraída del blog: Milestimulos
Duane Michals, Autorretrato (2000 A raíz de una exposición que realizó la galería Max Estrella (Madrid) en el marco de PhotoEspaña 2001, con algunos de los trabajos más importantes del fotógrafo norteamericano Duane Michals, la actualmente desaparecida Fotocultura.com publicó una entrevista con el artista. A continuación, la reproduzco con nuevas imágenes y nuevos enlaces.
Esgrimiendo la poética como arma de revolución y transformando lo cotidiano en una sucesión de instantes mágicos, este joven de 69 años manifiesta, cree y defiende que el universo está en nuestras manos.Blanca del Moral: Existe una gran diferencia entre “artista”, que es aquel que sólo bebe de las fuentes de su arte, y “creador”, aquel absorbe de todas las fuentes y fundamentalmente trabaja sobre la idea de “Idea”, transformándose así en una especie de “mago”…Duane Michals: No soy un creador. Lo que hago es permitir que la energía creativa se exprese por sí misma. Yo no invento los pensamientos, los pensamientos vienen a mí. No sé de dónde vienen: es parte de la mente, parte de la conciencia. Cuando se me ocurre algo, y reconozco que es una idea interesante o provocativa, respondo a ella y hago que ocurra. Pero no soy la fuente de las ideas. Creo que el mundo es una gran conciencia creativa. La mente es una gran conciencia creativa. Lo que hago es que, cuando las ideas se me ocurren, aprendo a distinguirlas confiando en mi intuición, y verdaderamente creo que una idea es un regalo. Soy parte del proceso creativo. No me considero la fuente del proceso creativo.
Cavafy cheats playing strip poker, Duane Michals (2004)BdM: Y cuando la idea llega, conoces su puerta de salida o te dejas sorprender?DM: Ahora estoy teniendo una idea, por ejemplo… Me han contratado para hacer una historia para una revista, es un anuncio de ropa. Se me ocurrió la idea de un hombre que, cada mañana, cuando se levanta, escribe en su diario qué es lo que le va a pasar durante el día. Y lo que escribe en su diario es lo que realmente ocurre. Me gustó la idea. Y estoy jugando con ella… Qué ocurriría si un día escribe algo en su maravilloso cuaderno que no ocurre?… Un día conoce a una mujer, así que escribe en su diario, “cuando hoy me vea, se enamorará de mí”. Pero eso no ocurre, y no entiende qué pasa porque siempre siempre ocurre lo que él escribe. Entonces se ve en un problema, se siente frustrado… y no lo he resuelto todavía. Una de las ideas es que él se disgusta tanto que quema su diario, y es entonces cuando ella se enamora de él. Esa es una idea, pero todavía estoy trabajando las diferentes posibilidades… Viene a ser una mera fuerza de algo más, porque cuando nos levantamos, creamos nuestras propias vidas todos los días… aunque no lo entendamos, lo hacemos… Y el proceso es que cuando algo que esperamos no ocurre, nos sentimos muy frustrados… y esa es la naturaleza de lo que son nuestras vidas: creamos nuestra realidad, lo sepamos o no. Y las elecciones que hacemos son nuestras oportunidades… Así que en eso estoy pensando justo ahora… En ese hombre escribiendo su diario al principio del día, y entonces, poco a poco, conociendo el objeto, la idea… Me gusta mucho, se llama “El extraño diario de Oscar Lemond”. Pero volviendo al proceso de las ideas… Es como un puzzle… No sé cómo llega, pero finalmente consigo resolverlo… Cuando pienso en una fotografía, sé exactamente lo que quiero. Para mí esa es la parte más dura, saber lo que quiero… El concepto es la parte más difícil, porque ya fotografiar es lo fácil…BdM: Creo que también hay dos clases de artistas: uno que da la idea de “idea” y te regala libertad, y otro que es una especie de parásito que no ofrece nada…DM: Sí, eso es posible… El arte de mucha gente es bastante simple. Hay gente a la que sólo le preocupa la celebridad, son pretenciosos y sólo se preocupan por crear objetos grandes… Pero no tratan con nada que sea verdaderamente importante. Para mí el arte es un asunto de intimidad, un momento de contacto… Lo que sea que te toque, creo que eso es arte. Pero si no te toca, entonces es decoración. En ese sentido, no tengo nada que ver con el mundo del arte en el gran sentido. Mis más importantes pensamientos son sobre la habilidad de expresar nuevas ideas. A los artistas les gusta enseñar siempre lo mismo, actúan con un mismo programa… Toman la misma fotografía una y otra vez… Es fotografía descriptiva, y todo el mundo puede reproducir a alguien… La idea ha de saltar sobre la descripción, y extraer ese algo que tiene dentro y mostrar lo que algo “es”… Si alguien está llorando, mostrar la naturaleza de su pena, expresar por qué está llorando. Si muestras a un hombre viejo, expresar lo que siente. Fotografiar a un hombre de raza negra es mostrar lo que es sentirse siempre el último, no tener ningún dinero, no ser capaz nunca de conseguir un buen trabajo…BdM: Y el ambiente mágico de tu trabajo… es una búsqueda consciente?DM: Nunca pienso acerca de ello. Me sale natural, es instintivo… Es en la naturaleza de lo que hago… y nunca pienso acerca de ello… No soy un intelectual. No me preocupan ese tipo de ideas… Las ideas sobre las que reflexiono son más íntimas, muy humanas, ideas sobre la muerte y el deseo… Los sentimientos más íntimos que tenemos, a los que llamo poesía, y cómo trasladarlo sobre una hoja de papel, cómo escribirlo con sentido, de modo que una persona lo entienda de un modo muy íntimo. Cuando Warhol hizo el retrato de Marilyn Monroe, eso no es… Todo el mundo ha fotografiado a una mujer. Yo escribí algo acerca de una mujer, y lo fotografié: es un hombre y una mujer, y dice, “Él piensa que ella es bonita y amable y inocente, y realmente ella es bonita y amable e inocente, pero ella fue inocente durante demasiado tiempo, y la inocencia se endureció en su interior como una piedra, y un día ella será destrozada por esa piedra… “. Así que todo el mundo puede fotografiar a una mujer joven, pero para mí era más importante mostrar cómo la inocencia puede ser destructiva también. Quiero decir, quizá es una forma de magia, porque todo lo que necesitas es que una persona en algún lugar lo entienda. Y cuanto más íntimo, más sorprendente es, más mágico. Conoces la secuencia llamada “El abuelo va al cielo”?… Para mí es pura magia e inocencia… Cuando el anciano verdaderamente murió y sus nietos vieron la secuencia de fotos, pensaron que todo estaba bien, porque él iría al cielo, como en las fotos… y aquello fue absolutamente maravilloso… que esos chiquillos pudieran ver a su abuelo muerto con toda tranquilidad porque sabían que iba a ir al cielo…
There are things here not seen in this photograph, Duane-MichalsBdM: … Sí, como en “La muerte viene a por la anciana”…DM: …Sí, esa era mi abuela, ella murió después de que tomé esas fotografías… pero meses después! …Eso es magia. Tengo una mente muy infantil en el sentido de que pienso con frases muy fundamentales, como si continuara en la escuela… Lo reduzco todo al modo en el que un niño describe algo…BdM: … Hay otra serie un tanto similar, “El espíritu abandona el cuerpo”…DM: …Sí, eso es lo que creo que ocurre cuando mueres… Éste es mi traje de Duane, y lo abandonaré… Creo que cuando uno muere, uno sale caminando realmente… Quiero decir, cuando hice “La muerte llega a la anciana”, cuando ella se levanta y se desvanece, y es como si todos los átomos de su cuerpo fueran liberados como palomitas de maíz…BdM: …como en “La condición humana”…DM: …Sí, cuando el hombre en el metro se convierte en estrella. Creo que es absolutamente real. Lo que es mágico en todo esto es que desde situaciones ordinarias puedes hacer que algo extraordinario suceda. Fíjate en el pequeño reloj del metro, también se convierte en estrella… Es un pequeñísimo detalle.BdM: Y es lo que vuelve a ocurrir en “El hombre del saco” y “Cosas necesarias para hacer magia” o “Cosas necesarias para escribir cuentos de hadas”… Es lo que me hace verte como un mago…DM: Quizá… Acabo de hacer un libro para niños. Tiene 30 pequeñas historias, y cada fotografía tiene su propia historia y es un libro lleno de sorpresas. Lo hice hace 5 años. Lo publiqué yo mismo, es un pequeño libro lleno de cosas extraordinarias. Se llama “Upside down, inside out and backwards”…
Andy Warhol, Duane Michals (1970)BdM: Otro hecho que me hace mirarte como a un demiurgo: los inesperados finales de algunas de tus sencuencias, como “El ángel caído” o “El hijo pródigo”…DM: Lo interesante acerca de “El hijo pródigo” es que fue expuesto en la Universidad acerca de la historia del hijo pródigo a través del tiempo, y yo fui la única persona que cambió la historia, en el sentido de que en mi idea, cuando el hijo vuelve derrotado y desnudo y vulnerable, el padre protege al hijo, se quita sus propias ropas y cubre a su hijo, desnudándose a sí mismo y volviéndose vulnerable, y adoro esa idea porque creo que es lo que debemos hacer… Si hay alguien que tú amas y que está desnudo y herido le das tu ropa… adoro esa idea…BdM: Un hombre sabio puede reconocerse, yo creo, por su ternura cercana a lo infantil y por su sentido del humor… Yo reconozco estas dos características en ti, …eres un hombre sabio?DM: No! …Bien, pienso que un hombre sabio nunca reconocería que es un hombre sabio…!BdM: La pregunta tenía truco…DM: ( risas )BdM: Cómo conviven en ti las ideas espirituales con las carnales…DM: Bueno, para empezar, no creo en Dios. Creo que eso es tan ingenuo… Sabes?, vivimos en un pequeño grano de arena en el extremo de una enorme galaxia… Hay, quizá, cerca de 50 millones de estrellas y 50 millones de galaxias… Pensar que todo eso fue creado sólo para nosotros por alguien que se parece a nosotros es ridículo… Así que si reflexionas mucho sobre el concepto de Dios, ello te impide alcanzar un mayor concepto de la espiritualidad natural de ser… El concepto de hace 2000-3000 años te impide sentirlo directamente, has de dejarle marchar. Me siento muy cercano al budismo. Así que no creo en Dios… Y acerca del erotismo o la sexualidad, yo malinterpreté la sexualidad cuando era joven, era bastante ingenuo: pensaba que la sexualidad era un hábito, y que cuando cumpliese 27, lo olvidaría. La sexualidad es algo muy profundo. Somos criaturas sensuales y no debemos tener miedo acerca del deseo o la sensualidad. Creo que es saludable. Me siento más cercano a la sensualidad que a la sexualidad. Estoy más interesado en la naturaleza del deseo. Por eso llamé a mi libro así. Traté de exponer no meramente cuerpos… Están esas dos fotos, por ejemplo, “La parte más bella del cuerpo del hombre” y “La parte más bella del cuerpo de una mujer”. Muchos fotógrafos sólo enseñan el pecho de las mujeres sin saber por qué… Mi libro no es simplemente acerca del deseo, sino acerca de cómo uno encuentra el cuerpo bello. Y en esa belleza está la sensualidad. No es razonable no sentir deseo. Verás, yo soy homosexual, pero me disgustan muchos hombres gays, no me interesa ese negocio. Creo en la intimidad del afecto entre gente del mismo género. Y si se expresan así, fantástico!… pero no estoy interesado en llevar aros en los pezones y todo eso. Me parece ridículo.
The most beautiful part of man’s body, Duane MichalsBdM: En “El hombre desafortunado” creo que se prueba que la poética puede ser más revolucionaria que los simples desnudos de Mapplethorpe.DM: Odio a Mapplethorpe. Hay gente que viene a mí a enseñarme sus fotografías de travestidos y les digo, “qué es lo que hiciste, no hiciste nada!”. Ellos sólo muestran al tipo en su vestido y eso es descripción. Y les digo, “queréis hacer algo realmente difícil?… Id al apartamento de ese mismo hombre a las 4 de la tarde, cuando no lleva su maquillaje y está sentado ahí, mirando su cigarro y bebiendo cerveza, y hace dos semanas que fue golpeado en la calle por 5 desconocidos, sus padres no quieren que vuelva a casa, no puede conseguir un buen trabajo, nadie le quiere y encima cree que tiene sida… Fotografía eso y entonces tendremos algo… Pero, por favor, no me enseñes “playmates” de Mapplethorpe.” Es un insulto. Eso es trivializar. Mapplethorpe sólo describe homosexualidad, no hay afecto en las fotografías…BdM: También dedicas constantes homenajes a René Magritte. ¿Qué es lo que te aportó?DM: Cuando lo vi por primera vez a principios de los 60, no había libros de él y su trabajo no era nada conocido. Pero cada vez que me encontraba con sus pinturas, me despertaba, me provocaban contradicciones porque pintaba de modo realista y representaba ideas y contradicciones. Así que yo empecé a pensar que podía representar ideas. Pero yo tenía otro problema, y es que él como pintor gozaba de una gran libertad… él podía pintar un armario con el camisón de una mujer en el que podías ver sus pechos en él, lo cuál no podía ser realizado por un fotógrafo. Pero podía hacer otras ideas. Así que Magritte fue muy liberador para mí. Abandoné los libros de fotografía, ya que cuando yo empecé, no podía escribir en las fotos, no podía representar ideas. Así que me liberé, Magritte me liberó: si podía hacerlo, podía hacerlo… y no tengo que preocuparme más. Todo está en mi mente, todo está en tu mente, el universo está en tus manos.
Paradise regained, Duane Michals (1968)BdM: ¿Qué misterio no ha sido fotografiado aún por ti?DM: De Chirico dijo, “qué más hay para el contemplar sino el enigma?.” Si eres un fotógrafo al que le va bien fotografiando adolescentes y las fotografías una y otra vez, no hay posibilidad… Pero en mi camino, donde todo es posible, no hay límite para lo que pienso. Según voy envejeciendo, me siento más y más libre, es fantástico. Y eso es porque creo que todo es posible. Cuando eres joven, cuando una persona tiene 21, todo es posible, pero nunca has sido derrotado, no has tenido realmente ninguna experiencia de vida. Pero lo que es aún más maravilloso es tener 69 años y todavía creer que todo es posible. Todo lo que viene a mi mente, lo respondo. Estoy trabajando más que nunca, es excitante. He escrito al menos 25 preguntas, he escrito qué es la nada, qué es la vida, qué es la muerte, qué es Dios, qué es el universo, qué es la naturaleza, qué es el deseo, qué hace que el arte sea arte, qué es el lenguaje, qué es el humor, qué es el sueño, qué es la memoria… todo, en 25 preguntas. La que abre el trabajo es una llamada “Yo en los bosques”, y en ella se ve a un hombre mayor que está dando la mano a un hombre joven, y el hombre joven soy yo cuando era joven, pero él no sabe que el viejo soy él mayor. Todo está escrito bajo la fotografía, y dice más o menos: “Él preguntó si sabía lo que la vida le reservaba, y yo le dije que la vida es una gran pregunta, y que como todas las preguntas, no puede ser respondida hasta que no es preguntada.” Y él pregunta preguntas que yo no soy capaz de responder porque es demasiado joven y no imagina lo que es ser viejo…BdM: La honestidad y la verdad de tu trabajo te mantendrá vivo durante la eternidad, como en los cuentos de hadas…DM: ( Risas ) …Creo que cuando estás muerto, ya no importa nada. El gran gozo es mientras estás haciendo. Para mí el gran momento de placer es cuando una idea se me ocurre, es un instante de epifanía, ese es el gran momento. Y cuando realizo esa idea, es maravilloso, pero no mejor que cuando la idea viene. ¿Quién sabe de dónde vienen las ideas?
Alice mirror, Duane Michals
La intriga del cuento de Cortázar Las babas del diablo, escrito en 1959 e incluido en el libro Las armas secretas, narra la historia de Roberto Michel, un traductor franco-chileno, residente en París, aficionado a la fotografía, que toma una foto accidentalmente en un parque a una mujer que besa a un adolescente.
"Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros." (Cortázar, 304: 2004).
Ponti compró por 4.000 dólares a Julio Cortázar los derechos de autor de su cuento. "Por 'Blow up', ese genio de las finanzas modernas que es Carlo Ponti me ofreció y yo acepté, 4.000 dólares; ellos ganaron 25 millones con la película. Eso no tiene ninguna importancia. El resultado es que Antonioni hizo una admirable película y él se dio el gusto"
En la película la reflexión sobre la imagen es quizás el punto más importante que inspira Blow up.
¨La idea de Blow up me vino al leer un breve relato de Julio Cortázar. No me interesaba tanto el argumento como el mecanismo de las fotografías. Descarté aquel y escribí uno nuevo, en el que el mecanismo asumía un peso y un significado diversos¨ (Antonioni, 337: 1970). La película, tal y como lo reconoce Antonioni, descarta la posibilidad de poner en escena la obra de Cortázar de una forma clásica, en todo caso el director entiende que el punto de partida puede estar más allá de la formal traducción/traición hecha de una lengua a otra, o de un lenguaje a otro.
Cortázar, Julio; Cuentos completos / 1; Punto de lectura; Buenos Aires, Argentina; 2004.
Cortázar, Julio; Papeles inesperados; Alfaguara; México D.F., México; 2009
Antonioni, Michelangelo; El grito, Las amigas, La aventura, Blow up; Alianza Editorial; Madrid, España; 1970. (Trad. esp. de Blow up, Antonio Elorza)
Font, Domènec; Michelangelo Antonioni; Ediciones Cátedra; Madrid, España; 2003.
David Hemmings en Blow Up
- Crítica en filmaffinity de Blow upSeguramente conocerán Vds. esa leyenda urbana que afirma que una vez un tipo vio una película de Antonioni hasta el final. Evidentemente es un bulo, porque las películas del director italiano son tan densas, y los temas que tratan poseen tal gravedad, que nada -ni la luz, ni el tiempo, ni el aburrimiento- puede escapar a su fuerza de atracción; por tanto carecen de todo principio o final, y son, consecuentemente, infinitas y eternas, como Dios o la resaca de la sangría. Uno no ve una película de Antonioni: es absorbido por ella. Una sinopsis estándar de ésta diría algo así como: "Durante un verano del Swinging London de los 60, un fotógrafo de modas cree haber registrado un asesinato con su cámara. Su deseo de conocer qué ocurrió en realidad le llevará a un viaje…", etc. Sin embargo, como no podía ser de otra forma estando basada en un cuento de Cortázar, en esta película hasta la realidad es engullida por un agujero negro. De modo que, siguiendo la lógica cuántica, hay en ella un crimen sin víctima, una trama sin acción, efectos sin causa y una historia sin sentido. Por todo lo cual resulta indefectible y absolutamente hipnótica.Daniel Andreas: FILMAFFINITY
- "Insoportable"Carlos Boyero: Diario El Mundo
- "El maestro Antonioni recrea un Londres pop y psicodélico que oculta más aristas de las previsibles. Una película de intriga que esconde a su vez otras tramas. (...) Buena."Miguel Ángel Palomo: Diario El País
A continuación dejo el relato de Julio Cortázar (1914-1984)
Las Babas del diablo.
Nunca se sabrá cómo hay que contar
esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando
continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron
subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la
mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros
vuestros sus rostros. Qué diablos.
Puestos
a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera
sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir.
La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una
máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una
máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella —la mujer rubia— y las nubes.
Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy, esta Rémington se
quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen
las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de
todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que
sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no
veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme
(ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy
muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el
momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta
punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las
puntas cuando se quiere contar algo).
De repente me pregunto por qué tengo que
contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace,
si uno se preguntara solamente por qué acepta una invitación a cenar (ahora
pasa una paloma, y me parece que un gorrión) o por qué cuando alguien nos ha
contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en el estómago y
no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el
cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su
trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse
de pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar o
de ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando
dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio
roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la
oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo,
siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.
Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco
de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre,
justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol
insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de
ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que
lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de
repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que
verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy
viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que
es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para
estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que
fuere.
Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo
qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si
se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto
sea estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo
de todo eso... Y después del «si», ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar
correctamente la oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada;
mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que
lo lea.
Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas,
salió del número 11 de la
rue Monsieur-le-Prince el domingo siete de
noviembre del año en curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los bordes
plateados). Llevaba tres semanas trabajando en la versión al francés del
tratado sobre recusaciones y recursos de José Norberto Allende, profesor en la
Universidad de Santiago. Es raro que haya viento en París, y mucho menos un
viento que en las esquinas se arremolinaba y subía castigando las viejas
persianas de madera tras de las cuales sorprendidas señoras comentaban de
diversas maneras la inestabilidad del tiempo en estos últimos años. Pero el sol
estaba también ahí, cabalgando el viento y amigo de los gatos, por lo cual nada
me impediría dar una vuelta por los muelles del Sena y sacar unas fotos de la
Conserjería y la Sainte-Chapelle. Eran apenas las diez, y calculé que hacia las
once tendría buena luz, la mejor posible en otoño; para perder tiempo derivé
hasta la isla Saint-Louis y me puse a andar por el Quai d'Anjou, miré un rato
el hotel de Lauzun, me recité unos fragmentos de Apollinaire que siempre me
vienen a la cabeza cuando paso delante del hotel de Lauzun (y eso que debería acordarme
de otro poeta, pero Michel es un porfiado), y cuando de golpe cesó el viento y
el sol se puso por lo menos dos veces más grande (quiero decir más tibio pero
en realidad es lo mismo), me senté en el parapeto y me sentí terriblemente
feliz en la mañana del domingo.
Entre las muchas maneras de combatir la
nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse
tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y
dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier
repórter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10
de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como
el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo
de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que
vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera
siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que
la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no
desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el
tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250. Ahora
mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en el pretil sobre el río,
mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar
fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las
cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento.
Después seguí por el Quai de Bourbon hasta
llegar a la punta de la isla, donde la íntima placita (íntima por pequeña y no
por recatada, pues da todo el pecho al río y al cielo) me gusta y me regusta.
No había más que una pareja y, claro, palomas; quizá alguna de las que ahora
pasan por lo que estoy viendo. De un salto me instalé en el parapeto y me dejé
envolver y atar por el sol, dándole la cara, las orejas, las dos manos (guardé
los guantes en el bolsillo). No tenía ganas de sacar fotos, y encendí un
cigarrillo por hacer algo; creo que en el momento en que acercaba el fósforo al
tabaco vi por primera vez al muchachito.
Lo que había tomado por una pareja se
parecía mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba
cuenta de que no era un chico con su madre, de que era una pareja en el sentido
que damos siempre a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o
abrazadas en los bancos de las plazas. Como no tenía nada que hacer me sobraba
tiempo para preguntarme por qué el muchachito estaba tan nervioso, tan como un
potrillo o una liebre, metiendo las manos en los bolsillos, sacando en seguida
una y después la otra, pasándose los dedos por el pelo, cambiando de postura, y
sobre todo por qué tenía miedo, pues eso se lo adivinaba en cada gesto, un
miedo sofocado por la vergüenza, un impulso de echarse atrás que se advertía
como si su cuerpo estuviera al borde de la huida, conteniéndose en un último y
lastimoso decoro.
Tan claro era todo eso, ahí a cinco
metros—y estábamos solos contra el parapeto, en la punta de la isla— que al
principio el miedo del chico no me dejó ver bien a la mujer rubia. Ahora,
pensándolo, la veo mucho mejor en ese primer momento en que le leí la cara (de
golpe había girado como una veleta de cobre, y los ojos, los ojos estaban ahí),
cuando comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije
que valía la pena quedarse y mirar (el viento se llevaba las palabras, los
apenas murmullos). Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar
rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin
la menor garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente, no
hay que dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé
la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el
mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo
esto es más bien difícil.
Del chico recuerdo la imagen antes que el
verdadero cuerpo (esto se entenderá después), mientras que ahora estoy seguro
que de la mujer recuerdo mucho mejor su cuerpo que su imagen. Era delgada y
esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel
casi negro, casi largo, casi hermoso. Todo el viento de esa mañana (ahora
soplaba apenas, y no hacía frío) le había pasado por el pelo rubio que
recortaba su cara blanca y sombría —dos palabras injustas— y dejaba al mundo de
pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían sobre
las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde. No
describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango
verde.
Seamos justos, el chico estaba bastante
bien vestido y llevaba unos guantes amarillos que yo hubiera jurado que eran de
su hermano mayor, estudiante de derecho o ciencias sociales; era gracioso ver
los dedos de los guantes saliendo del bolsillo de la chaqueta. Largo rato no le
vi la cara, apenas un perfil nada tonto —pájaro azorado, ángel de Fra Filippo,
arroz con leche— y una espalda de adolescente que quiere hacer judo y que se ha
peleado un par de veces por una idea o una hermana. Al filo de los catorce,
quizá de los quince, se lo adivinaba vestido y alimentado por sus padres pero
sin un centavo en el bolsillo, teniendo que deliberar con los camaradas antes
de decidirse por un café, un coñac, un atado de cigarrillos. Andaría por las
calles pensando en las condiscípulas, en lo bueno que sería ir al cine y ver la
última película, o comprar novelas o corbatas o botellas de licor con etiquetas
verdes y blancas. En su casa (su casa sería respetable, sería almuerzo a las
doce y paisajes románticos en las paredes, con un oscuro recibimiento y un paragüero
de caoba al lado de la puerta) llovería despacio el tiempo de estudiar, de ser
la esperanza de mamá, de parecerse a papá, de escribir a la tía de Avignon. Por
eso tanta calle, todo el río para él (pero sin un centavo) y la ciudad
misteriosa de los quince años, con sus signos en las puertas, sus gatos
estremecedores, el cartucho de papas fritas a treinta francos, la revista
pornográfica doblada en cuatro, la soledad como un vacío en los bolsillos, los
encuentros felices, el fervor por tanta cosa incomprendida pero iluminada por
un amor total, por la disponibilidad parecida al viento y a las calles.
Esta biografía era la del chico y la de
cualquier chico, pero a éste lo veía ahora aislado, vuelto único por la
presencia de la mujer rubia que seguía hablándole. (Me cansa insistir, pero
acaban de pasar dos largas nubes desflecadas. Pienso que aquella mañana no miré
ni una sola vez el cielo, porque tan pronto presentí lo que pasaba con el chico
y la mujer no pude más que mirarlos y esperar, mirarlos y...) Resumiendo, el
chico estaba inquieto y se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de
ocurrir pocos minutos antes, a lo sumo media hora. El chico había llegado hasta
la punta de la isla, vio a la mujer y la encontró admirable. La mujer esperaba
eso porque estaba ahí para esperar eso, o quizá el chico llegó antes y ella lo
vio desde un balcón o desde un auto, y salió a su encuentro, provocando el
diálogo con cualquier cosa, segura desde el comienzo de que él iba a tenerle
miedo y a querer escaparse, y que naturalmente se quedaría, engallado y hosco,
fingiendo la veteranía y el placer de la aventura. El resto era fácil porque
estaba ocurriendo a cinco metros de mí y cualquiera hubiese podido medir las
etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era su presente,
sino la previsión del desenlace. El muchacho acabaría por pretextar una cita,
una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y confundido, queriendo
caminar con desenvoltura, desnudo bajo la mirada burlona que lo seguiría hasta
el final. O bien se quedaría, fascinado o simplemente incapaz de tomar la
iniciativa, y la mujer empezaría a acariciarle la cara, a despeinarlo,
hablándole ya sin voz, y de pronto lo tomaría del brazo para llevárselo, a
menos que él, con una desazón que quizá empezara a teñir el deseo, el riesgo de
la aventura, se animase a pasarle el brazo por la cintura y a besarla. Todo
esto podía ocurrir, pero aún no ocurría, y perversamente Michel esperaba,
sentado en el pretil, aprontando casi sin darse cuenta la cámara para sacar una
foto pintoresca en un rincón de la isla con una pareja nada común hablando y
mirándose.
Curioso que la escena (la nada, casi: dos
que están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé
que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su
tonta verdad. Me hubiera gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris
sentado al volante del auto detenido en el muelle que lleva a la pasarela, y
que leía el diario o dormía. Acababa de descubrirlo, porque la gente dentro de
un auto detenido casi desaparece, se pierde en esa mísera jaula privada de la
belleza que le dan el movimiento y el peligro. Y sin embargo el auto había
estado ahí todo el tiempo, formando parte (o deformando esa parte) de la isla.
Un auto: como decir un farol de alumbrado, un banco de plaza. Nunca el viento,
la luz del sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también
el chico y la mujer, únicos, puestos ahí para alterar la isla, para mostrármela
de otra manera. En fin, bien podía suceder que también el hombre del diario
estuviera atento a lo que pasaba y sintiera como yo ese regusto maligno de toda
expectativa. Ahora la mujer había girado suavemente hasta poner al muchachito
entre ella y el parapeto, los veía casi de perfil y él era más alto, pero no
mucho más alto, y sin embargo ella lo sobraba, parecía como cernida sobre él
(su risa, de repente, un látigo de plumas), aplastándolo con sólo estar ahí,
sonreír, pasear una mano por el aire. ¿Por qué esperar más? Con un diafragma
dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese
árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris...
Levanté la cámara, fingí estudiar un
enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por
fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el
movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo,
si no elegimos la imperceptible fracción esencial. No tuve que esperar mucho.
La mujer avanzaba en su tarea de maniatar suavemente al chico, de quitarle
fibra a fibra sus últimos restos de libertad, en una lentísima tortura
deliciosa. Imaginé los finales posibles (ahora asoma una pequeña nube espumosa,
casi sola en el cielo), preví la llegada a la casa (un piso bajo probablemente,
que ella saturaría de almohadones y de gatos) y sospeché el azoramiento del
chico y su decisión desesperada de disimularlo y de dejarse llevar fingiendo
que nada le era nuevo. Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la
escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que
pretenderían desnudarla como en las novelas, en una cama que tendría un edredón
lila, y obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, verdaderamente madre e
hijo bajo una luz amarilla de opalinas, y todo acabaría como siempre, quizá,
pero quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del adolescente no pasara,
no la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes,
la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un placer por
separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte de fatigar
y desconcertar tanta inocencia lastimada. Podía ser así, podía muy bien ser
así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo adueñaba
para un fin imposible de entender si no lo imaginaba como un juego cruel, deseo
de desear sin satisfacción, de excitarse para algún otro, alguien que de
ninguna manera podía ser ese chico.
Michel es culpable de literatura, de
fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba
a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad.
Antes de que se fuera, y ahora que llenaría mi recuerdo durante muchos días,
porque soy propenso a la rumia, decidí no perder un momento más. Metí todo en
el visor (con el árbol, el pretil, el sol de las once) y tomé la foto. A tiempo
para comprender que los dos se habían dado cuenta y que me estaban mirando, el
chico sorprendido y como interrogante, pero ella irritada, resueltamente
hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en
una pequeña imagen química.
Lo podría contar con mucho detalle pero no
vale la pena. La mujer habló de que nadie tenía derecho a tomar una foto sin
permiso, y exigió que le entregara el rollo de película. Todo esto con una voz
seca y clara, de buen acento de París, que iba subiendo de color y de tono a
cada frase. Por mi parte se me importaba muy poco darle o no el rollo de
película, pero
cualquiera que me conozca sabe que las cosas hay que pedírmelas
por las buenas. El resultado es que me limité a formular la opinión de que la
fotografía no sólo no está prohibida en los lugares públicos sino que cuenta
con el más decidido favor oficial y privado. Y mientras se lo decía gozaba
socarronamente de cómo el chico se replegaba, se iba quedando atrás —con sólo
no moverse—y de golpe (parecía casi increíble) se volvía y echaba a correr,
creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al
lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana.
Pero los hilos de la Virgen se llaman
también babas del diablo, y Michel tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones,
oírse llamar entrometido e imbécil, mientras se esmeraba deliberadamente en
sonreír y declinar, con simples movimientos de cabeza, tanto envío barato.
Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del
sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un
papel en la comedia.
Empezó a caminar hacia nosotros, llevando
en la mano el diario que había pretendido leer. De lo que mejor me acuerdo es
de la mueca que le ladeaba la boca, le cubría la cara de arrugas, algo cambiaba
de lugar y forma porque la boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de
los labios como una cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo
el resto era fijo, payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y
seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y
visibles, más negros que las cejas o el pelo o la corbata negra. Caminaba
cautelosamente, como si el pavimento le lastimara los pies; le vi zapatos de
charol, de suela tan delgada que debía acusar cada aspereza de la calle. No sé
por qué me había bajado del pretil, no sé bien por qué decidí no darles la
foto, negarme a esa exigencia en la que adivinaba miedo y cobardía. El payaso y
la mujer se consultaban en silencio: hacíamos un perfecto triángulo
insoportable, algo que tenía que romperse con un chasquido. Me les reí en la
cara y eché a andar, supongo que un poco más despacio que el chico. A la altura
de las primeras casas, del lado de la pasarela de hierro, me volví a mirarlos.
No se movían, pero el hombre había dejado caer el diario; me pareció que la
mujer, de espaldas al parapeto, paseaba las manos por la piedra, con el clásico
y absurdo gesto del acosado que busca la salida.
Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora
mismo, en una habitación de un quinto piso. Pasaron varios días antes de que
Michel revelara las fotos del domingo; sus tomas de la Conserjería y de la
Sainte-Chapelle eran lo que debían ser. Encontró dos o tres enfoques de prueba
ya olvidados, una mala tentativa de atrapar un gato asombrosamente encaramado
en el techo de un mingitorio callejero, y también la foto de la mujer rubia y
el adolescente. El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la
ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un afiche.
No se le ocurrió (ahora se lo pregunta y se lo pregunta) que sólo las fotos de
la Conserjería merecían tanto trabajo. De toda la serie, la instantánea en la
punta de la isla era la única que le interesaba; fijó la ampliación en una
pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en
esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida
realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera
y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Estaba la mujer, estaba
el chico, rígido el árbol sobre sus cabezas, el cielo tan fijo como las piedras
del parapeto, nubes y piedras confundidas en una sola materia inseparable
(ahora pasa una con bordes afilados, corre como en una cabeza de tormenta). Los
dos primeros días acepté lo que había hecho, desde la foto en sí hasta la
ampliación en la pared, y no me pregunté siquiera por qué interrumpía a cada
rato la traducción del tratado de José Norberto Allende para reencontrar la
cara de la mujer, las manchas oscuras en el pretil. La primera sorpresa fue
estúpida; nunca se me había ocurrido pensar que cuando miramos una foto de
frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo; son
esas cosas que se dan por sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde
mi silla, con la máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres
metros, y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto
de mira del objetivo. Estaba muy bien así; sin duda era la manera más perfecta
de apreciar una foto, aunque la visión en diagonal pudiera tener sus encantos y
aun sus descubrimientos. Cada tantos minutos, por ejemplo cuando no encontraba
la manera de decir en buen francés lo que José Alberto Allende decía en tan
buen español, alzaba los ojos y miraba la foto; a veces me atraía la mujer, a
veces el chico, a veces el pavimento donde una hoja seca se había situado admirablemente
para valorizar un sector lateral. Entonces descansaba un rato de mi trabajo, y
me incluía otra vez con gusto en aquella mañana que empapaba la foto, recordaba
irónicamente la imagen colérica de la mujer reclamándome la fotografía, la fuga
ridícula y patética del chico, la entrada en escena del hombre de la cara
blanca. En el fondo estaba satisfecho de mí mismo; mi partida no había sido
demasiado brillante, pues si a los franceses les ha sido dado el don de la
pronta respuesta, no veía bien por qué había optado por irme sin una acabada
demostración de privilegios, prerrogativas y derechos ciudadanos. Lo
importante, lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a
tiempo (esto en caso de que mis teorías fueran exactas, lo que no estaba
suficientemente probado, pero la fuga en sí parecía demostrarlo). De puro
entrometido le había dado oportunidad de aprovechar al fin su miedo para algo
útil; ahora estaría arrepentido, menoscabado, sintiéndose poco hombre. Mejor
era eso que la compañía de una mujer capaz de mirar como lo miraban en la isla;
Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza. En el
fondo, aquella foto había sido una buena acción.
No por buena acción la miraba entre párrafo
y párrafo de mi trabajo. En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué
había fijado la ampliación en la pared; quizá ocurra así con todos los actos
fatales, y sea esa la condición de su cumplimiento. Creo que el temblor casi
furtivo de las hojas del árbol no me alarmó, que seguí una frase empezada y la
terminé redonda. Las costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo
una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan
cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un árbol
agita unas hojas secas sobre sus cabezas.
Pero las manos ya eran demasiado. Acababa
de escribir: Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque
des difficultés que les sociétés— y vi la mano de
la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no quedó nada,
una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que
cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla. El chico había
agachado la cabeza, como los boxeadores cuando no pueden más y esperan el golpe
de desgracia; se había alzado el cuello del sobretodo, parecía más que nunca un
prisionero, la perfecta víctima que ayuda a la catástrofe. Ahora la mujer le
hablaba al oído, y la mano se abría otra vez para posarse en su mejilla, acariciarla
y acariciarla, quemándola sin prisa. El chico estaba menos azorado que
receloso, una o dos veces atisbó por sobre el hombro de la mujer y ella seguía
hablando, explicando algo que lo hacía mirar a cada momento hacia la zona donde
Michel sabía muy bien que estaba el auto con el hombre del sombrero gris,
cuidadosamente descartado en la fotografía pero reflejándose en los ojos del
chico y (cómo dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la
mujer, en la presencia vicaria de la mujer. Cuando vi venir al hombre,
detenerse cerca de ellos y mirarlos, las manos en los bolsillos y un aire entre
hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos
en la plaza, comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que
tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre
esa gente, ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden, inocentemente
inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba
a cumplir. Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la
realidad, esa mujer que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía
ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su
terror y su gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante,
seguro ya de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la
vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería tan
simple, el auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láminas excitantes, las
lágrimas demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer
nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una
fotografía, ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que
iba a suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos
tan lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas
vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía,
ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y
yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto
piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada
más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención. Me tiraban
a la cara la burla más horrible, la de decidir frente a mi impotencia, la de
que el chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo comprendiera que iba a
aceptar, que la propuesta contenía dinero o engaño, y que no podía gritarle que
huyera, o simplemente facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una
pequeña y casi humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de
perfume. Todo iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un
inmenso silencio que no tenía nada que ver con el silencio físico. Aquello se
tendía, se armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo
segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el
árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del pretil
salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida iba
creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y
sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con
los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos, entre sorprendido y
rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en ese instante alcancé a ver
como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la
imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto y fui feliz porque el chico acababa
de escaparse, lo veía corriendo, otra vez en foco, huyendo con todo el pelo al
viento, aprendiendo por fin a volar sobre la isla, a llegar a la pasarela, a
volverse a la ciudad. Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo lo ayudaba
a escaparse, lo devolvía a su paraíso precario. Jadeando me quedé frente a
ellos; no había necesidad de avanzar más, el juego estaba jugado. De la mujer
se veía apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de
la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía
temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al
primer plano, un instante aún en perfecto foco, y después todo él un bulto que
borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé
la cara y rompí a llorar como un idiota.
Ahora pasa una gran nube blanca, como todos
estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una
nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo
purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir
los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que
entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la
derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una
enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se
ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se
aclara, quizá el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las
palomas, a veces, y uno que otro gorrión.
