Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”
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15 may 2016
“Transcurre pero no pasa”
“Transcurre
pero no pasa” es la frase con la que comienza
László Krasznahorkai la novela, Melancolía de la resistencia. Hace
referencia a que las páginas escritas
que se van a leer a continuación son solo una ficción, por mucho que los hechos
y personajes se puedan parecer a la vida real.
El director de cine húngaro Béla Tarr,
sigue el mismo principio en el documental de ficción rodado en la “puszta” la
gran llanura húngara, Utazás az Álföldön (Viaje por la Llanura
(1995):
“Transcurre pero no pasa”.
Transcurre el tiempo, transcurre el
paisaje, transcurren los lugares y transcurren los textos del poeta Sándor
Petofi.
Todo el cine de Tarr está ahí:
Planos secuencia largos y lentos,
movimientos de cámara envolventes, travellings acompañando el movimiento del
narrador… desplazamientos del personaje por un espacio real, pero sin
referentes, indiferenciado...
La puesta en escena está al servicio del
mundo interior reflejado en la voz del narrador, a su vez demiurgo del poeta.
"Mi vela oscila
débilmente
Estoy solo…
Ando en
círculos por mi habitación.
De mi boca
cuelga mi pipa.
Los fantasmas
del pasado planean sobre mí.
Ando, ando y
veo…
La sombra del
humo en la pared
Y reflexiono
sobre la amistad."
El poeta es el único que puede entender
lo que hay más allá de la noche, expresa el rostro enmarcado por la pátina
dorada de una lámina de agua mansa crepuscular.
“Solo los
lunáticos lo escuchan, cuando llega la terrible hora febril… y también el
moribundo cuando su vida cuelga de un par solo de hebras de telaraña; uno más
lo escucha, un tercero: el poeta que sueña despierto, el poeta meditativo
entiende los misterios de esas voces fantasmales pero no puede hablar de ello.
No le
preguntéis…
Lo olvida en el
momento en que llega.”
En Tarr como en Brueghel, el acercamiento
al paisaje siempre es real, se produce por inmersión, lentamente. El mundo
sigue girando, la gente trabaja en sus quehaceres, como en “La Caída de Ícaro” y
ni se dan cuenta de la gran tragedia que sucede a su lado.
Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569) Paisaje con la caída de Ícaro 1554-55 Óleo sobre lienzo
«Ningún arado se detiene porque un hombre muera” Proverbio flamenco.
"Aquí estoy en
medio de la llanura rígido como una estatua.
La planicie
está cubierta por un silencio sepulcral.
Igual que un
cadáver se cubre con un sudario.
A lo lejos
siega un hombre, se detiene, afila su guadaña…
El sonido no me
llega, solo veo el movimiento de sus manos.
Y ahora mira
hacía aquí.
Se fija en mí,
pero yo ni siquiera muevo los ojos…
¿En qué piensa
que estoy pensando?"
Brueghel se disfrazaba de campesino y se
hacía pasar por un invitado para asistir a las bodas del pueblo llano y tomar
apuntes para sus cuadros.
Tarr utiliza a la gente real que vive en
los pueblos, aldeas y ciudades pequeñas a la vez que actores profesionales. Los
espacios son los propios lugares que conocen y frecuentan, los campos, las
calles embarradas del pueblo, las propias casas y tabernas donde se emborrachan
y desahogan las penas, multitud de detalles insignificantes, prescindibles son
recogidos por la cámara, hasta los mosquitos que asedian al narrador.
"La vida ni
siquiera vale más que una vasija rota que se cae de la cocina y en cuyos bordes
el viejo mendigo lame la comida reseca."
Las obras de Tarr sugieren cierta metafísica. Lo
consigue creando una sutil tensión visual entre lo onírico y lo hiperreal, aproximándonos
a otra forma de conciencia. Lo hace a
través de la firme creencia, de que es la poesía y el arte, lo único capaz de
colocar a los seres humanos en un nivel más allá de la contingencia diaria.
Y esto me acerca al espacio de Giorgio de
Chirico, donde algo tan real como una plaza, es despojada de sus atributos
contingentes, como el bullicio de la vida, parando los relojes.
Chirico sabe que el tiempo y el espacio son
solo una ilusión y los representa abstrayendo y sintetizando el espacio que es
luz y sombra. La luz, es luz solar, se hace dura y por tanto cegadora, y la
sombra se hace negra pues una propiedad de la sombra, es la oscuridad. La
tensión que se produce entre una y otra, la lucha no resuelta, es el tema del
cuadro.
Quizás la obra más conocida de Béla Tarr
sea Werckmeister Harmóniák (2000) y
en ella se produce esta tensión permanente, siempre a punto de estallar sin que
esto suceda del todo. Hay una escena en que los protagonistas Janos y su tío el
profesor György Eszter pasean por la ciudad, es parte de un plano secuencia
largo, transcurre del minuto 1:05:19 al 1:07:00. El punto de vista del paseo es un plano corto. La cámara los sigue enmarcando solo sus rostros, como si
ésta fuera un caminante más a su lado, solo se oye el sonido rítmico de los
pasos y el viento en contra. La propia escena es un modelo visual de las dudas
del profesor György Eszter, sobre la principal autoridad teórica musical Andreas
Werckmeister y su teoría de las armonías tonales. Eszter lo culpa del callejón
sin salida al que ha conducido a la estética musical, y piensa en una nueva teoría
completamente distinta que permita que entren los sonidos de la vida.
Tarr nos presenta la otra vía, los ritmos
de los pasos, la vida es música, los sonidos corrientes, pueden tener una belleza
diferente de la canónica, sí, pero belleza al fin.
"¿Qué es de la
risa?
¿Qué, del
suspiro cuando se apaga su sonido?
¿Y qué es del
cerebro cuando deja de pensar?
¿Y el amor, y
el odio, cuando se van del corazón?"
Béla Tarr, Werckmeister Harmóniák (2000) corte del paseo 1:05:19 a 1:07:00. min. from Antonio Rabazas on Vimeo.
30 ene 2014
El “qué” y el “cómo”
Transcribo las interesantes reflexiones vertidas en la conferencia impartida por Michel Gaztambide en el Taller de Procesos Creativos de la ETSASS. Nos vienen muy bien para nuestra práctica de Narrativas visuales.
El
“qué” y el “cómo”
“Para
ilustrar cuál es el trabajo del guionista, voy a recurrir a la escena "chico conoce chica" de la película
Luces de ciudad, de Charles Chaplin,
alguien que no trabajaba con guiones, sino con escaletas, una especie de
resúmenes con el contenido de lo que será la película.
La
secuencia tenía que contar tres cosas:
1.
Que la chica es ciega.
2.
Que la chica cree que Charlot es rico
3.
Que Charlot se da cuenta de que ella cree que es rico.
El
sabía qué tenía que contar, pero no sabía cómo.
El
"qué" no es necesariamente el trabajo del guionista, sino tan sólo un
a priori, que en muchas ocasiones le viene dado al guionista. Es posible que el
guión lo esté realizando un guionista para sí mismo, con lo que él mismo
establecerá los "qués" de su
historia. Pero en muchas ocasiones este "qué" viene dado, por
ejemplo, por un productor que contratase
a un guionista con sus propios
"qués". O un director, el caso
más habitual, dominador del arte visual pero quizás con carencias en el mundo
del guión que quizás sabe lo que quiere
contar pero tal vez no sabe cómo hacerlo.
En
Definitiva, el "qué" viene dado por un sistema financiero de producción (productora), por un
líder artístico, que es el
director de cine, o bien por el
propio guionista.
Nosotros en el guión podemos trabajar el
"qué", pero no necesariamente. Donde siempre estamos es aquí, en el
"cómo". El guionista trabaja el "cómo"; nos contratan para desarrollar "cómos". El motivo por
el que se nos permite sobrevivir en
este trabajo tan raro y
tan complicado como es el cine,
es que de alguna manera nuestros
"cómos" convencen a los directores que nos contratan. Nos compran por
nuestra capacidad de desarrollar "cómos" sugerentes o interesantes.
Nuestros
"cómos" tienen que ser universales, deben ser entendibles por la
mayor cantidad posible de espectadores.
El
guionista escribe para el espectador, que paga unos euros, se sienta frente a la pantalla y recibe
una información emocional y descriptiva. Ese es nuestro trabajo: el
"cómo".
El guionista es quien aplica
los criterios de la verosimilitud. El que intenta después de todo eso
desaparecer. Porque para un guionista,
es muy importante ser
invisible en la película.
El proceso creativo
Cuando
yo empecé a escribir películas para cine, lo hice en un tiempo en el que no había
que estudiar para ello. Casi cualquiera podía hacerlo. Yo no sabía muy bien
cuáles eran los momentos más importantes del proceso creativo. Consideraba que
el proceso creativo era una especie de
don que nos venía dado, como la pierna izquierda de un futbolista. Con el paso
del tiempo, encontré que existían unos momentos básicos en el desarrollo de mi
oficio y muy importantes en el proceso creativo.
Para mí, el momento más
importante es el origen, el punto de partida.
Determinar
con claridad dónde está el origen de la ficción que se va a trabajar durante
año y medio.
Una
película puede nacer de tres grandes baúles:
Una
idea:
Kieslowski, cineasta polaco que trabajó durante la época comunista como
realizador de películas y documentales para la televisión, realizó una serie de
diez capítulos para la televisión polaca basada en los mandamientos de la ley
de Dios. Al mandamiento número uno, le corresponde el capítulo uno, al segundo
el episodio dos, etc...
También
realizó una trilogía en Francia: azul, blanco y rojo. Cada uno de los
colores se refieren a uno de los colores de la bandera francesa y a uno de los
lemas de la república francesa: liberté,
égalité, fraternité. Es alguien a quien le gustaba trabajar con un a priori temático o teórico.
Utiliza el punto de partida de una manera clarísima.
Una
historia:
Puede ser una historia real o una historia que se parezca a las historias que
nos pasan, con personajes que se parecen a las personas que nos rodean.
Una
imagen: Se
parte de una imagen concreta o una impresión sensorial más o menos difícil de definir. Ingmar
Bergmann explica que muchas de las películas se le ocurrían en sueños. La película Gritos y Susurros, por ejemplo, cuenta que la vio en un sueño en el
que vio una pared roja y unas mujeres de blanco pasando por delante.
Todo
ello son puntos de partida.
Vacas surgió de una imagen
clarísima en la
que Julio Medem veía lo
siguiente:
"Un hombre lanza un
hacha contra un bosque (lejano). El hacha entra en el bosque y se clava en un árbol" Éste es el punto de
partida de la película.
El
punto de partida de una película es el
momento en que eres más pobre, porque es
cuando menos elementos tienes.
Por
eso, el origen es el momento más importante de la película. En esa frase hay
información que a simple vista no se ve, y hay que analizar en profundidad.
El proceso creativo es el
viaje entre la más absoluta de las pobrezas y la riqueza que supone tener una
película de noventa minutos que se puede proyectar.
La
primera información que nos da la imagen de partida es del tono de la película.
En la idea de partida hay algo extraño, chocante: que el hacha se clava en un árbol de un bosque lejano. Esto
es imposible, una imagen no real.
El
director está pidiendo una
estructura narrativa en la que
las cosas imposibles parezcan posibles.
Hay
algo que juega a nuestro favor, que es
el fenómeno definido como "suspensión de verosimilitud". Ocurre cuando un
espectador va a ver un espectáculo y da
unos minutos de margen a la película para que establezca los parámetros de su
propia verosimilitud. En Vacas, desde el primer momento supimos que íbamos a
tener que abusar de este fenómeno de
suspensión de verosimilitud y vamos a tener que crear una serie de mecanismos narrativos o
imágenes que permitan que el espectador se crea, que a pesar de que la
distancia es imposible de salvar, el hombre tira el hacha y se clava en el
árbol de un bosque inalcanzable.
Para
ello, vamos a usar la clasificación realizada por los formalistas rusos al
analizar los cuentos populares y establecieron que una fábula (relato o
historia) está compuesta de cuatro elementos igualmente importantes:
. el espacio
. el tiempo
. los acontecimientos
. los actores
Estos
son los cuatro cestos casi vacíos que hay que rellenar para transmitir al
espectador.
. el espacio
La
película debe desarrollarse en un único lugar, un lugar que tenga las
características que permiten que esa ficción se desarrolle.
En
el caso de Vacas el espacio es el mundo rural. Además, hay un bosque, lo cual
crea un espacio idóneo para que ocurran cosas mágicas, de brujas y duendes. Esto es interesante para
realizar esta historia en la que los
criterios de verosimilitud absoluta no van a ser necesarios.
. el tiempo
La
imagen descrita no se puede fechar, es atemporal. Se trata de un escenario
rural en Euskadi, verde, con caseríos, donde hay hachas, cerca de bosques...
todo ello son elementos atemporales. Podríamos estar hablando de 1715, 1989 o 1815. Es un
gesto sin una fecha concreta. Esto resulta muy bueno de entrada, porque
favorece la elipsis.
Robert
Bresson, director de cine francés de los años 50, decía en su libro Notas sobre el cinematógrafo: "Cineasta, recuerda que la poesía
de tus imágenes estará en las
elipsis". Él habla de una de las particularidades del relato cinematográfico,
que es el montaje. Nosotros montamos, troceamos, seleccionamos información y por
lo tanto el tiempo del que venimos y al que
vamos. Y podemos provocar que, de repente, dos tiempos que no tienen
continuidad estén juntos por montaje.
. los acontecimientos
Además,
hay algo en los acontecimientos que nos ayuda de alguna manera: el conflicto.
El gesto de lanzar el hacha es un gesto violento.
. los actores
Hay
varios personajes en esta idea original: hombre, bosque, hacha, árbol, vacas.
El más importante es el hombre. Hay una serie de elementos que no son humanos
pero están ahí: bosque, hacha, vacas... Como con un solo hombre no podemos
hacer una película, pondremos dos hombres.
En
definitiva, había que hacer magia dentro de un mundo rural, dentro de unos
parámetros atemporales, que toquen algunos elementos relacionados con un gesto de violencia, con
dos personajes humanos y la presencia de lo intangible, lo atávico.
Las
vacas encontraron su lugar en la película. Son el elemento común en la
película, una presencia constante. Son la representación de lo atávico y a la
vez el denominador común en la película.
Nosotros nos morimos, pero las vacas
permanecen, junto con la hierba, la naturaleza... Además, son las conductoras
de las elipsis, cuando al entrar por el ojo de una vaca, aparecíamos treinta años
más tarde. Cuando Julio Medem consiguió entrar
por el ojo de una vaca y que el espectador entendiese que nos trasladábamos
treinta años en la historia, conseguíamos que el espectador aceptase ese nuevo
código de cómo funcionan las cosas en la película.
Archivos
Prensa
Los
guionistas y directores tenemos que
tener un lenguaje común con los espectadores, porque lo que nos une a ellos es
la realidad. Evidentemente, a nosotros no nos pasan todas las cosas, así que
los periódicos nos ayudan.
El
problema de la prensa es que la acumulas hasta que estorba. Por eso hay que seleccionar. Al final aprendes que
todas las noticias que están siendo recortadas por un montón de personas hay
que descartarlas. Además, hay que descartar las noticias obvias. De este modo
se busca una colección subjetiva con noticias sacadas de periódicos locales,
gratuitos, etc...
Archivo fotográfico
También
recorto fotografías de la prensa. Dos tipos de fotografías: Unas, las fotografías que por sí solas cuentan una
historia. Es el caso de la fotografía de el primer ministro israelí Netanhayu,
que está tomando el sol, pero como está rodeado de guardaespaldas, le quitan el
sol.
También
recorto fotografías de personas, porque cuando trabajo un guión y el personaje
empieza a crecer en mi cabeza, intento ponerle cara. Para ello utilizo mi archivo,
y busco que las características que se van dibujando aparezcan en esas caras y
las pongo donde pueda verlas todos los días. Es gente no conocida, que por
algún motivo tiene un rostro que me llama la atención y lo guardo.
Nunca
recorto políticos, ni futbolistas... aunque en algún caso sí he recortado entrenadores. Es el caso de la caja
507. Desde el principio teníamos claro que había una especie de héroe que se
parecía a Jack Lemon. Un hombre anodino al que le pasan cosas extraordinarias.
Por
otro lado teníamos dos personajes que eran los antagonistas de éste. Uno era un
guardia civil que habían echado del cuerpo, y el otro un joven asesino francés.
De estos dos personajes hicimos uno, que se convirtió en el personaje que hace
José Coronado en la película. De este personaje sólo sabíamos que tenía unos 40
años. Entonces vimos en el periódico la fotografía de Héctor Cúper, un tipo
delgado con la cabeza rapada. Cogimos su foto, y nos ayudó a construir el
personaje.
Una
parte de este archivo fotográfico sale de la prensa y otra parte sale de libros
de fotografía. Los fotógrafos hacen un trabajo parecido al nuestro. Van por la
vida capturando instantes, instantes que tienen algún tipo de relevancia
poética, informativa, etc… Vamos robando instantáneas que nos puedan servir. Con
estos archivos fotográficos y los recortes de prensa vamos construyendo
historias.
Imaginación de viaje
Cuando
yo empecé a escribir guiones pensé que era porque tenía mucha imaginación. De
alguna manera, yo confiaba en mi imaginación inagotable, con la que podría alimentar todas las películas que se pusieran
por delante, y más. Hasta que descubrí que mi imaginación tenía un
problema, que tiende a repetirse. Esto es un peligro, tengo
que someterla a estímulos para de alguna forma hacer que mi imaginación esté en
contacto con elementos externos que ella sola no habría ido a buscar. Tenía que hacer algo para que mi
imaginación no se repitiera a sí misma, tenía que intentar trabajarla y, sobre
todo, sacarla de paseo.
Cuando
me paso varios días con mis fotografías, voy a las bibliotecas y vuelvo con
tres fotografías más que yo no pensaba encontrar. He descubierto que sacando mi
imaginación de paseo se acercaba más a lo
universal, al mundo del espectador que va a ver la película.
Literatura
Hay
una cita de Kurosawa: "Para ser
un gran cineasta hay que haber leído los
grandes clásicos de la literatura universal, hay que haber visto las grandes
obras de la pintura, la música, conocer los grandes edificios de la arquitectura..." Es decir, para Kurosawa, un cineasta no
se podía plantear hacer cine si no era
un hombre culto, tener conocimientos de lo que le rodeaba.
Como
ya os he contado, yo no fui a la universidad. Fui, pero me largué rápidamente
porque ella y yo no teníamos nada que ver. De modo que tuve que seguir un
proceso de formación autodidacta. Yo me
daba cuenta de que eso era una carencia. Vi muchas películas y leí muchos
libros. Los libros los leo con un papel y un boli. Así relleno cuadernos llenos
de citas literarias. Por ejemplo, "el universo es una digestión
mágica", como aparece en una secuencia de Vacas. Encuentro citas, una
manera de hablar en una novela, que pasan a formar parte de mi película, que a mi no se me habría ocurrido.
Apuntes del natural
Se
anotan situaciones, cosas
que la vida te regala.
Todos
estos elementos hacen que yo haya abierto las ventanas de mi imaginación y haya
provocado, con elementos externos, la posibilidad de crecer, de tener más
datos. Datos a veces insospechados. Lo interesante aquí es lo insospechado, lo
que te aleja de lo evidente, que no nos interesa.
En
este proceso de investigación, cuando la
película va engordando, el
guionista no es especialista en
muchas cosas que tiene que aprender en este proceso. A lo largo de este
aprendizaje surgen muchas informaciones que van a enriquecer la película, que
permite por ejemplo que los médicos se sientan identificados en la película,
etc...
Los
guionistas miramos el mundo robando fragmentos de realidad que puedan ser
utilizados para nuestras películas. Nosotros usamos el mundo, porque es el
caldo de cultivo en el que trabajamos. Eso nos convierte en personajes que van
por el mundo en un estado de alerta, buscando cosas que podamos robar y meter dentro
de nuestras películas. Nuestra cabeza se entrena para que cuando llegan ciertas
informaciones escritas o visuales, analicemos si son útiles o no.
Para mí la creatividad es un
estado de ánimo. Yo digo a mis alumnos que lo primero que tienen que tener en
cuenta es que se van a convertir, gracias a su oficio, en unos “anormales”
porque van a aprender a ver el mundo de una determinada manera.
Michel
GAZTAMBIDE
Michel Gaztambide (Vaucluse). Guionista de largometrajes, entre otros: Yoyes (1998) junto a la directora Helena Taberna, Vacas (1992) junto al director Julio Medem (película que ha recibido numerosos premios internacionales) o La caja 507 (2002) bajo la dirección de Enrique Urbizu. También ha realizado labores de dirección y guionista de cortometrajes Vidas Imaginarias (1991, Premio al mejor corto vasco) y Hombre sin hombre (2002, Selección Kimuak). También ha realizado labores de guionista y director en trabajos para la televisión y publicidad. Además de su recorrido profesional como guionista, ha publicado los libros Las aventuras de Máximo Tiratti (1989), Banderín de perversión (1993) y Ternura blindada (1999). Desde 1991 está vinculado al mundo docente del guión.
Taller
de Procesos Creativos
Primera
edición. Octubre-Diciembre 2009
organización
Asociación
Kole, Kolektibo Lektibo
PROFESORES:
Juanjo Arrizabalaga_Ramón Barrena_Ula Iruretagoiena_Ibon Salaberria_Mario Sangalli_Alberto Ustarroz_Iñigo Viar
COLABORADORES:
Jonhatan Chanca_Ander Cía_Iratxe Etxano_Edorta Larizgoitia_Sara Navazo_Cristina Ramos_Xabier Ruiz_Edorta Subijana_Aitor Ugartemendia_Amaia Urruzola_Elena Usabiaga_Maria Yañez_
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