Luis Camnitzer: HACIA UN SOCIALISMO DE LA CREATIVIDAD

 Luis Camnitzer. 

The Discovery of Geometry, 1978/2008

Luis Camnitzer. 

The Invention of Rain, 1978/2008

(...)

"En mi opinión, la mejor forma de educación sigue siendo la tutoría y mentoría individualizada utilizadas por las aristocracias. Por razones de cómo, determinados por la distribución de poder en nuestra sociedad, se distribuyen los fondos gubernamentales, este método fue diluido hasta desaparecer en su camino hacia las masas. Por lo tanto, el problema parece que no está reducido a una elección entre diversos métodos pedagógicos o entre distintas formas de hacer arte.  Los cambios necesarios se refieren a la distribución de poder, y a un acoplamiento coherente de la pedagogía con el desarrollo de la creatividad para  así lograr que esta distribución nos libere a todos.

Mirando retrospectivamente, pienso que es esto lo que desde mi época de estudiante en adelante me hizo interesarme en arte y educación. Mis estudios de arte fueron académicos, tipo academia francesa del siglo XIX con algunos guiños hacia el siglo XX. Mi generación reaccionó y se hizo militante. Logró cambiar el plan de estudios, pero fue un éxito de cortísimo plazo y no vale la pena entrar en detalles. Siempre me queda la pregunta: ¿En qué tipo de escuela de arte me gustaría estudiar si tuviera que volver hacerlo en el día de hoy? Hace un par de años me hice una lista de condiciones que no creo que una vez satisfechas impactarían mucho a la sociedad.  Son mucho más concretas que el diseño de una utopía, pero creo que me ahorrarían tiempo comparado con el tiempo que tuve que perder durante mis estudios. Dada mi edad, las condiciones hoy seguramente ya son anacrónicas y están superadas por las ideas que puedan tener las nuevas generaciones. De cualquier manera, aquí van:

1.     Quiero aprender a acceder a la información, organizarla en forma fluida para poder adaptarla a mis necesidades, en lugar de ser entrenado como un letrado.

2.    Quiero poder administrar configuraciones y diferentes órdenes, decodificar y codificar, para comunicarme mejor sea lo que sea que quiera comunicar.

3.    Quiero enfrentar “dilemas desorientadores” en lugar de situaciones con una sola solución.

4.    Quiero ser capaz de tomar decisiones impredecibles en un proceso continuo de aprendizaje.

5.    Quiero formular problemas con rigor y precisión, en lugar de presentar problemas que ya han sido resueltos.

6.    Quiero aprender qué fuerzas e intereses determinan un canon y cómo puedo desafiarlo para crear mi propio sistema de control de calidad.

7.     Quiero usar el arte como una forma de ver el mundo y no como una forma de ver el arte. Para esto, necesitaré perspectivas sociológicas y antropológicas para entender el contexto en el que me muevo.

8.    Quiero ser preciso en la transición desde el descubrimiento (o desde el trabajo que hago sin saber lo que estoy haciendo) a la utilización de ese descubrimiento para la comunicación.

9.    Quiero aprender cómo me manipulan y cómo manipular a los demás. Para esto necesito conocer las enseñanzas de la publicidad y de la psicología para organizar mi información y estímulos, para poder llegar a mi público.

10. Quiero explorar la ambigüedad y cómo evitar los malentendidos.

11.  Quiero estudiar historia del arte, pero comenzando desde el presente y regresando. Quiero ser consciente de mi proyección sobre las obras de arte. Quiero entender las condiciones que hacen que las obras sean inevitables e indispensables. Y quiero poder decidir cuáles aún son y cuáles no, relevantes para nosotros en el día de hoy.

12.  Quiero aprender las técnicas que están relacionadas con los problemas que estoy explorando. Pueden ser existentes o puedo tener que inventarlas. Quiero ser capaz de hacer el trabajo yo mismo, o delegarlo y supervisarlo de manera informada. No quiero que las técnicas existentes me limiten o actúen como enemigos.

13.  Quiero trabajar en y con el arte como una forma de pensamiento superior que me permita formular y resolver problemas.

14.  Quiero ser un artesano competente solamente cuando sea necesario

15.  Quiero explorar lo desconocido en lugar de confirmar lo que ya se conoce.

16.  Deseo ser ecológicamente sensible, lo que significa no sólo en el ámbito de la contaminación física y química, sino también en términos de las consecuencias éticas de mi trabajo.

17.  Solo quiero conservar aquellos trabajos que considero indispensables y destruir los demás.

También dudo que todo esto me lleve a un socialismo de la creatividad. Pero a lo mejor, con un contexto y una idea más clara con respecto a la sociedad que quiero construir, me lleve a trabajar con más lucidez y honestidad en lo que tengo que hacer. Claro que para mí ya es un poco tarde."

Publicado 2018/02/20 en: http://esferapublica.org/nfblog/hacia-un-socialismo-de-la-creatividad/

Ayer fue miércoles toda la mañana.

Joan Rabascall. Tout va bien (de la serie Textes) 1972

Ayer

Ayer fue miércoles toda la mañana.
Por la tarde cambió:
se puso casi lunes,
la tristeza invadió los corazones
y hubo un claro
movimiento de pánico hacia los
tranvías
que llevan los bañistas hasta el río.

A eso de las siete cruzó el cielo
una lenta avioneta, y ni los niños
la miraron.
Se desató
el frío,
alguien salió a la calle con sombrero,
ayer, y todo el día
fue igual,
ya veis
qué divertido,
ayer y siempre ayer y así hasta ahora,
continuamente andando por las calles
gente desconocida,
o bien dentro de casa merendando
pan y café con leche, ¡qué
alegría!

La noche vino pronto y se encendieron
amarillos cálidos faroles,
y nadie pudo
impedir que al final amaneciese
el día de hoy,
tan parecido
pero
¡tan diferente en luces y aroma!

Por eso mismo,
porque es como os digo
dejadme que os hable
de ayer, una vez más
de ayer: el día
incomparable que ya nadie nunca
volverá a ver jamás sobre la tierra.

(Ángel González)

Luis Camnitzer "Hospicio para utopías fallidas"

Pedagogías del arte:
1. Por qué existe la obra? Cuáles son las condiciones que la generaron?
2. A quién le sirve la obra?
3. Qué problema resuelve la obra?
4. Ese problema está bien o mal resuelto en ese medio o en esa disciplina?
5. La obra es indispensable? y Para quién?
6. La obra se dirige a mí o a otro público?
7. Cómo me beneficia la obra?

Bitácoras

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Las bitácoras de campo son un registro descriptivo y artístico ampliado de la información, complementado con el registro fotográfico y los elementos recolectados como catálogos, la información visual y escrita de los mismos actores entrevistados y las reflexiones del equipo investigativo. La visión de la bitácora se circunscribe a una noción cruzada entre los diarios de campo de carácter etnográfico y los diarios de artista, aleación que hace referencia Hal Foster respecto a las nuevas prácticas artísticas contemporáneas. 

Hal Foster, “El artista como etnógrafo”. En: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, (Madrid: Akal, 1996). 175-208.  

El Castillo. Jorge Mendez Blake

El castillo del artista mexicano Jorge Méndez Blake de 2007.

Es una instalación de 2300×1750×400 centímetros hecha de ladrillos y de una edición de El castillo de Franz Kafka.

"No hay nada más vasto que las cosas vacías" Francis Bacon

Traigo a colación una serie de citas extraídas del libro "Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante" de Luciano Concheiro. Me interesa el sistema de citas sobre todo las referidas al artista Gabriel Orozco y su texto "Materia Escrita" del que Concheiro extrae parte de sus tesis. Reflejo aquí a vuela pluma algunas que creo pueden ser pertinentes para el tema que nos ocupa, ese paisaje intermedio, esa "zona" que como en el Stalker de Tarkovsky es un campo de posibilidades, una borradura de tiempo y espacio donde todo es posible.

Andrei Tarkovsky, Stalker, 1979

 Man Ray Terrain Vague, (original y recortada) 1929  

Para Cartier-Bresson la fotografía es encontrar el momento decisivo que resume la esencia de la situación, la cámara era una extensión del ojo y atrapa la vida y la preserva en el acto mismo de vivir. Las fotografías de Gabriel Orozco manifiestan una posición antagónica a la de Cartier-Bresson no son un simulacro inmóvil de un instante, lo explica así:
"La fotografía mata, diseca. Aparenta poesía es casi cine, casi pintura. Es medicina. Suero. La peor de las ilusiones, legitimada por nuestra ceguera y nuestra ansia posesiva. La fotografía no es un arte. Es un arte caminar y saber ver lo que sucede. vemos lo que sucede, no las fotos (...) Caminar y observar: la fotografía es solo el registro de ese arte, el arte de la presencia. Caminar, ver y presentarse. Esa cosa se nos presenta y nosotros la podemos ver. Eso es un arte. La foto lo registra (siempre mal). El arte de estar ahí y percibir lo que sucede. El arte de descubrir. El arte de esperar que las cosas se revelen. De esperar que el tiempo se detenga."  Materia Escrita p. 49

Las fotografías de Gabriel Orozco nos invitan a una mirada contemplativa a encontrar en lo cotidiano, en lo poco importante, en los intersticios de los grandes símbolos presencias de instantes dilatados.

En "Materia escrita" Gabriel Orozco señala: «Un libro cerrado no es arte.» En tal caso, estamos ante un objeto, una «cosa libro», de tinta y papel, que se transforma en poesía o narrativa gracias a la lectura. Curiosamente, ese proceso no acaba en el lector; exige una posdata: el comentario sobre lo leído. Nadie disfruta en silencio absoluto. El deseo debe contagiarse.
Frente al espectáculo y lo grandilocuente está lo minúsculo, lo que pasa desapercibido, lo anónimo.
"El arte decepciona. No es espectáculo y no es entretenimiento. Es una banqueta. Un foco, un ruido. No es nada del otro mundo. es concebida decepción, cosa casi real y aburrida para los espectadores del espectáculo"
El instante está contenido en los gestos simples: no en lo extraordinario, ni en lo excepcional, sino en la más sencilla cotidianidad.
...lo central son las pequeñas acciones... es una experiencia por eso necesita de una praxis. Para Antonio Labriola en la praxis se va "de la vida al pensamiento, y no del pensamiento a la vida"
"Mover las cosas con los pies. patear, patear. Un gesto simple que permita la contemplación"
"Patear una lata, aplaudir, eructar, tronar los dedos, pestañear, besar. El accidente, la revelación, la interrupción (lo que nos manda a otro estado). La calle, el exterior, externar el ruido del otro."

Lo posible es un infraleve. La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen a ser un Seurat es "la explicación" concreta de lo posible como infraleve. Marcel Duchamp, Notas p. 20-39

Sobre el  instante escribe Luciano Concheiro citando a Gabriel Orozco que a su vez cita a Octavio Paz:
"Todos hemos vivido - aunque casi siempre lo olvidamos- un momento en que la sucesión temporal se rompe. Un momento de epifanía, comunión, visión. A pesar de su naturaleza fugitiva, a través de esos momentos todos hemos vislumbrado nuestra realidad real, nuestra verdadera patria. Somos de allá, un allá que es un aquí. (..) al caminar, por una ciudad populosa o un paisaje solitario, ante un muro que se cierra o ante el mar que se abre, ante la muerte o en la alegría al ver un árbol y dos nubes. En soledad o en compañía. No, el tiempo no es puramente sucesión: hay rupturas que llamamos, no muy exactamente, epifanías: momentos en que transciende la sucesión. No somos mera temporalidad"

Sobre la experiencia Poética escribe Octavio Paz en "El Arco y la Lira" "Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro". 
"La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. A través de la frase que es ritmo, que es imagen, el hombre -ese perpetuo ser llegar a ser- es. La poesía es entrar en el ser."

Las imágenes poéticas presentan en un solo momento, una pluralidad de eventos contradictorios. Anulan las diferencias y las oposiciones. Los principios lógicos y los criterios de sucesión temporal resultan inoperantes. Frente a la metáfora, hay exclusivamente percepción. Las barreras conceptuales desaparecen y entramos en comunión: un encuentro con la otredad en el que se vuelve evidente que yo soy tú y esto es aquello.
Como decía Bachelard en la poesía "el tiempo no corre. Brota".
Genera un tiempo que se opone a la prosa basado en la sucesión, si nos incorporamos al ritmo del poema experimentamos un tiempo suspendido.
De nuevo Octavio Paz: " La experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás, un instante y para siempre. Instante en el que somos fuimos y seremos. Nacer y morir en un instante. En ese instante somos vida y muerte, esto y aquello.

"Tregua de vidrio
el son de la cigarra
taladra rocas"

Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye...

Matsuo Basho

  Gabriel Orozco, Aliento sobre piano (Breath on Piano), 1993

  Gabriel Orozco, De techo a techo (From Roof to Roof) 1993

  Gabriel Orozco, Pelota en el agua (Ball on the water), 1994

Donde la ciudad pierde su nombre. Estudio de caso Lara Almárcegui.

Antes de que la naturaleza se manifieste y el bosque haga su aparición, cuando salimos de la ciudad encontramos tierras baldías, descampados,  construcciones erráticas, ruinas y restos industriales, vías de comunicación rápida y carteles publicitarios, polígonos industriales y grandes zonas vacías con huellas de la intervención humana. No es fácil llegar a lo que podemos llamar lo rural, el campo, las zonas cultivadas y a al paisaje natural si es que todavía existe.

Heterotopías
Michael Foucault fue uno de los primeros en denunciar la obsesión que el siglo XIX y gran parte del XX demostró por la historia y por el tiempo, reivindicando que nuestra época era la época del espacio, "la época del cerca y el lejos, del lado a lado, de lo disperso". En 1967 Foucault planteó un término actualmente inevitable en cualquier discurso sobre la ciudad contemporánea: el de Heterotopía, el espacio del mundo contemporáneo por excelencia. Frente al conjunto jerárquicamente organizado que caracterizaba al territorio medieval, hoy en día "el espacio en el que vivimos (...) es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer". El concepto de heterotopía como un espacio heterogéneo de lugares y relaciones sería de vital importancia para los geógrafos y economistas de las décadas siguientes a la hora de definir, no sólo la red global que caracteriza el territorio tardocapitalista, sino la propia ciudad contemporánea.
FOUCAULT, Michael. Des espaces autres, 1967.


Middle Landscape Paisajes intermedios
El paisaje suburbano estadounidense resultante del boom inmobiliario anterior a la crisis del petróleo es un extraño híbrido de nostalgia pastoral y desarrollo tecnológico que ha sido caracterizado en multitud de ocasiones por su condición radicalmente entrópica. Desde la teoría urbana, Peter G. Rowe los caracterizó como paisajes intermedios y de transición, acuñando el término Middle Landscape.

ROWE, Peter G. Making a Middle Landscape. Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.

“Me interesan los lugares no diseñados. Como las huertas urbanas, donde la gente se dedica a no aceptar el urbanismo planificado, y cada uno construye su propio paraíso. O como los descampados, que son los lugares de la ciudad que han escapado al diseño de los arquitectos, lo que los convierte en el lugar de la posibilidad y la libertad. Lugares sin definir en los que actúa el azar, sin un plan determinado”.

"El discurso de los descampados, al contrario del del resto de espacios urbanos, no corresponde con una  representación determinada, por eso es un discurso libre: «corrupción», «dejadez», «entropía», «conflictos inmobiliarios y sociales», «fauna y vegetación salvaje» forman parte de su vocabulario. Los descampados no son solo lo contrario de lo construido, no se presentan como su negativo, sino que además de ofrecer una crítica a la ciudad que los alberga, construyen otra realidad. A mí desde luego me interesan más que esa imagen que los políticos me dan de lo urbano. Ejemplos de esas imágenes de ciudad ideales que combato serían la ciudad creativa, la ciudad parque temático de sí misma, la ciudad de turismo…"

Lara Almarcegui, Guía de descampados  12 terrenos esperando a los juegos olímpicos Londres 2012 2009

Lara se refiere a sus obras como ‘proyectos’

“A veces el resultado es una documentación, normalmente fotografías, pero también mapas, guías, etc. Otras, una instalación que se expone en un lugar. Pero muchas veces la obra en sí es una acción que dura un mes, una semana, un día. No son acciones en un momento determinado, con un público determinado, con un horario. Mi público es el accidental que pasa por la calle ese día, o los vecinos del lugar. Eso me parece interesante, saber que mi público es flexible y que se hace en cada acción. Cuando hago un proyecto en un lugar, se habla sobre ese lugar, sobre su pasado, su futuro, los planes, qué uso tiene, si está abandonado o no, siempre se habla. Y en ese sentido creo que pueden ser bastante críticos, porque provocan esa discusión”.

Para mí el proyecto de arte está siempre en el lugar donde  lo estoy realizando. Los proyectos los propongo para ese entorno determinado y, a menudo, ni siquiera sé si los expondré luego en una sala. Hay trabajos que no llevo nunca a la sala de exposiciones y los produje porque tenían sentido en el lugar. Si luego mantienen contenido, los llevo al museo. Así, hay proyectos como los que desarrollé en Gante o Benlloc este año que aún no sé si tendrán cabida en un espacio artístico.

Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición. San Sebastián, 1995.

“Este proyecto lo hice dentro de un taller cuyo resultado debía ser una exposición que duraría solo un día, ya que se inauguraría el día antes de la demolición del edificio. Cuando fui a visitarlo me quedé estupefacta. Por una parte, el mercado como arquitectura era muy interesante, un edificio muy

movimiento moderno. Pero es que además seguía funcionando: los puestos estaban abiertos, los comerciantes y sus clientes seguían como si nada. Y todo iba a desaparecer de un día para otro. Yo quería reivindicar los valores del mercado, el edificio, su significado social. Por eso me puse a restaurarlo, que era una idea loca, porque sabía que lo iban a demoler de todas formas.

Estuve un mes trabajando en una de sus fachadas. Los organizadores del taller me ofrecieron

contratar alguien que me ayudara. Pero decidimos que no, que era mejor que lo hiciera sola,

aunque se pudiera restaurar menos. Una chica del taller también me ayudaba a veces.

Pensamos que era más fuerte así, dos chicas solas subidas al andamio.”

Removal of the Wooden Floor, Grafisches Kabinett, Secession Lara Almarcegui, 2010

“Se trata de un proyecto pensado para intervenir en una sala de exposiciones y no considerarla

como mero contenedor. Consiste en levantar el suelo hasta llegar al material que hay debajo.

Si puede ser la tierra, mejor. Luego se vuelve a colocar. Cuando se inaugura la exposición,

parece que no se ha hecho nada, pero mediante la proyección de una serie de pequeñas

diapositivas, se cuenta el proceso. La proyección muestra el sitio donde estás, te enseña lo que

hay debajo de ti."

Parque fluvial abandonado. Lara Almarcegui. Musac. Avenida de los Reyes Leoneses, 24 . 
León. Del 19 de enero al 13 octubre

El “terreno encontrado”

su trabajo se desprende una fascinación persistente por los procesos de desaparición arquitectónica y sus legados materiales: demoliciones, ruinas, escombros. En concordancia con este interés, se sitúa su aproximación al descampado, un hueco que aparece periódicamente en la urbe contemporánea, como si fuera desvelado cuando se derriba un edificio.

"Intento evitar la palabra «paisaje». Intento evitarla por lo que tiene de representación de un espacio. A mí me interesan los lugares, los lugares con la mínima mediación posible. Y entre estos, sobre todo me llaman la atención los lugares sin diseñar, es decir, los descampados. Por supuesto podrías decirme que esto también es un paisaje."

Lara Almarcegui continúa una tradición que, partiendo del dadaísmo, pasa por el object trouvé surrealista.

A través de sus textos, podemos ver como su obra acusa la influencia de lo “insólito cotidiano” del surrealismo, y su visión extrañada del entorno.
Véase, a título de ejemplo, L. Aragon, Le paysan du Paris, Gallimard, París, 2001.

Descampados de Ámsterdam Wastelands of Amsterdam, 1998-99

Robert Smithson, en los textos de recorridos por ruinas, como Passaic u Hotel Palenque, ha sido una gran influencia para los proyectos de guías de descampados; los cortes de Matta-Clark, para mostrar los materiales de construcción.
Me identifico mucho más con Gordon Matta-Clark o el Robert Smithson de los Monumentos de Passaic, que es un texto, que con Walter de Maria o el Smithson de la Spiral Jetty.

En “A Tour of the Monuments of Passaic” Robert Smithson documenta un viaje por la periferia de Nueva Jersey, a través de un entorno de abandono. Publica el texto en forma de artículo en Art Forum con el título “The Monuments of Passaic” describiendo este recorrido. De manera paralela, en la galería Dwan se exhiben algunos documentos artísticos resultantes de la “odisea suburbana”: un mapa en negativo de la zona y veinticuatro fotografías en blanco y negro.
Smithson observa en Passaic un interés pseudocientífico, un lugar idóneo donde  analizar los restos del pasado. Son ruinas, pero no la clase de ruinas románticas a las que estamos acostumbrados, sino ruinas industriales de un pasado bastante más reciente, testigos del olvido y del "progreso de la historia." El análisis del artista americano parte de lo negativo, de lo sobrante, de los restos. Interpreta el paisaje ruinoso de Passaic como si fuera un terreno dialéctico, una contraposición de tensiones a punto de estallar, un lugar marginal también definido como old suburbia:

"en los suburbios mutilados de Nueva Jersey, Smithson halló el equivalente de una línea de falla geológica que dividía dos zonas adyacentes pero hostiles: la ciencia y la ficción, la creación y la destrucción, la civilización y el desierto." 
Larson, K. "Los paseos geológicos de Robert Smithson", en: El paisaje entrópico, op cit, p. 27.

 "Viajar de la ciudad a la periferia  te lleva al filo de lo temporal. La dualidad entre centro y periferia se manifiesta mejor en Nueva York, tanto que la conciencia del tiempo deviene "dual"  es una constante en su trabajo y sobretodo en esta obra: centro versus periferia, sólido versus liquido,  así como oposición en términos de ausencia; por ello el uso de vocabulario referidos vacíos, agujeros, a los que añade una dimensión temporal "es un viaje en el tiempo te ye lleva a una memoria del futuro".   Smithson, p. 75.

La estrategia de Smithson en Passaic consiste en  descontextualizar  esas "ruinas" del pasado industrial y que se erigen como monumentos a un futuro inverso; por ello las alusiones constantes al escritor Vladimir Nabokov: "el futuro es lo obsoleto al revés" - cita que Smithson reincorpora en su texto sobre Passaic y que condesa con bastante precisión el concepto de tiempo en el artista americano-.

La idea de viaje del movimiento, del desplazamiento va tomando forma en los viajes que Smithson empieza a hacer y que se remontan a 1965, él mismo confiesa: "habían ciertos lugares que me atraían más, lugares que habían sido de alguna maneta pulverizados o perturbados. En realidad mas que una belleza escénica buscaba una desnaturalizacion".

"Hay una ecuación entre el disfrute de la vida y el derroche" es decir cuanto más riqueza se tiene más basura se crea. La recolección y el reciclaje de esos deshechos podría ser una salida a un proceso entrópico irreversible. Buscar en el fragmento y reciclarlo, una idea que ya había postulado Walter Benjamin en su interés por los desechos de la historia, por el " detritus", los descartes y los márgenes que quedan olvidados por el discurso historicista, y que convergería en la figura del trapero, que no es más que el encargado de reciclar, de coleccionar y de reincorporar el fragmento, el desecho o la ruina:
"No voy a ocultar nada que valga la pena, ni apropiarme de forma espiritual alguna. Pero lo trapos, los desechos: ésos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a saber utilizándolos".
Benjamin, W. Atlas. Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2010, p.20.

El tiempo entrópico es el vector que definiría los nuevos monumentos, es un tiempo que rechaza "la decadencia o evolución biológica"
No es de extrañar que Smithson estuviera interesado por la formaciones geológicas, por la mineralogía y la cristalogía, en definitiva, las erosiones del tiempo que representan una materia incontrolable, casi esparcida, un tiempo de la tierra, que comprende una temporalidad inabarcable para el ser humano.
R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, en Robert Smithson: El Paisaje Entrópico, Una retrospectiva 1960-1973 (Valencia, IVAM, 1993), M. Gilchrist y J. Lingwood (eds.), Valencia, 1993, pp. 74-77.

Several guides by Lara Almarcegui

"Me gustan mucho las guías de descampados porque están desapareciendo y hay que documentarlos. Me gustan los proyectos de preservar descampados por lo mismo. También los trabajos de escombros y materiales de construcción, que se han expuesto o se han presentado como listados, porque son una forma de desmontar un edificio y todo un puñetazo a la arquitectura, facilitando ver cómo está hecha. Pero también me interesan los proyectos de cavar o subterráneos. Te he nombrado más de tres proyectos; más bien, tres temas: descampados, subterráneos y escombros."

En su libro Twentysix Gasoline Stations (1962), Ed Ruscha exhibe 26 capturas fotográficas de las estaciones de gasolina, ubicadas en la ruta 40 entre las ciudades de Los Angeles (donde residía) y Oklahoma (lugar de residencia de su madre), por las que pasaba cada vez que la visitaba. Estas fotografías eran, según él, como “un alfabeto personal”.  Ruscha se auto-publicó este libro de artista, considerado hoy uno de los primeros libros de artista modernos en Norteamérica, en una tirada original de 400 ejemplares y luego los distribuyó en cada una de estas gasolineras, en las que se encontraba a la venta al público.

Michelangelo Antonioni, Deserto Rosso (1964)

Anselm Kiefer, Árido paisaje (1969)

Robert Smithson, Asphalt Rundown (1969)

Podéis ver algunas obras de Josef Koudelca sobre estos espacios de las afueras en la entrada de este blog "Mereces lo que sueñas"
Otra referencia interesante es el colectivo Stalker:
Stalker, osservatorio nomade.