Derivas Urbanas

Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”

30 ene 2014

El “qué” y el “cómo”



Transcribo las interesantes reflexiones vertidas en la conferencia impartida por Michel Gaztambide en el Taller de Procesos Creativos de la ETSASS. Nos vienen muy bien para nuestra práctica de Narrativas visuales.

El “qué” y el “cómo”

“Para ilustrar cuál es el trabajo del guionista, voy a recurrir a la escena  "chico conoce chica" de la película Luces de ciudad, de Charles Chaplin, alguien que no trabajaba con guiones, sino con escaletas, una especie de resúmenes con el contenido de lo que será la película.

La secuencia tenía que contar tres cosas:

1. Que la chica es ciega.
2. Que la chica cree que Charlot es rico
3. Que Charlot se da cuenta de que ella cree que es rico.

El sabía qué tenía que contar, pero no sabía cómo.





El "qué" no es necesariamente el trabajo del guionista, sino tan sólo un a priori, que en muchas ocasiones le viene dado al guionista. Es posible que el guión lo esté realizando un guionista para sí mismo, con lo que él mismo establecerá  los "qués" de su historia. Pero en muchas ocasiones este "qué" viene dado, por ejemplo, por un productor  que contratase a un guionista con sus  propios "qués". O un director,  el caso más habitual,  dominador del arte  visual pero quizás con carencias en el mundo del guión que quizás  sabe lo que quiere contar  pero tal  vez no sabe cómo hacerlo.

En Definitiva, el "qué" viene dado por un sistema  financiero de producción (productora), por un líder artístico, que  es  el  director  de cine, o bien por el propio guionista.

Nosotros  en el guión podemos trabajar el "qué", pero no necesariamente. Donde siempre estamos es aquí, en el "cómo". El guionista trabaja el "cómo"; nos contratan para  desarrollar "cómos". El motivo por el que se  nos permite sobrevivir   en  este  trabajo tan raro   y  tan   complicado como es el cine, es  que de alguna manera nuestros "cómos" convencen a los directores que nos contratan. Nos compran por nuestra capacidad de desarrollar "cómos" sugerentes o interesantes.

Nuestros "cómos" tienen que ser universales, deben ser entendibles por la mayor cantidad posible de espectadores.

El guionista escribe para el espectador, que paga unos euros, se sienta  frente a la pantalla  y recibe  una información emocional y descriptiva. Ese es nuestro trabajo: el "cómo".

El guionista es quien aplica los criterios de la verosimilitud. El que intenta después de todo eso desaparecer. Porque para un guionista,
es muy importante ser invisible en la película.


El proceso creativo

Cuando yo empecé a escribir películas  para  cine, lo hice en un tiempo en el que no había que estudiar para ello. Casi cualquiera podía hacerlo. Yo no sabía muy bien cuáles eran los momentos más importantes del proceso creativo. Consideraba que el proceso creativo  era una especie de don que nos venía dado, como la pierna izquierda de un futbolista. Con el paso del tiempo, encontré que existían unos momentos básicos en el desarrollo de mi oficio y muy importantes en el proceso creativo.

Para mí, el momento más importante es el origen, el punto de partida.
Determinar con claridad dónde está el origen de la ficción que se va a trabajar durante año y medio.
Una película puede nacer de tres grandes baúles:

Una idea: Kieslowski, cineasta polaco que trabajó durante la época comunista como realizador de películas y documentales para la televisión, realizó una serie de diez capítulos para la televisión polaca basada en los mandamientos de la ley de Dios. Al mandamiento número uno, le corresponde el capítulo uno, al segundo el episodio dos, etc...
También realizó  una trilogía en Francia: azul, blanco y rojo. Cada uno de los colores se refieren a uno de los colores de la bandera francesa y a uno de los lemas de la república francesa: liberté, égalité, fraternité. Es alguien a quien le gustaba  trabajar con un a priori temático o teórico. Utiliza el punto de partida de una manera clarísima.

Una historia: Puede ser una historia real o una historia que se parezca a las historias que nos pasan, con personajes que se parecen a las personas que nos rodean.

Una imagen: Se parte  de una imagen concreta  o una impresión sensorial  más o menos difícil de definir. Ingmar Bergmann explica que muchas de las películas se le ocurrían en sueños.  La película Gritos y Susurros, por ejemplo, cuenta que la vio en un sueño en el que vio una pared  roja y unas mujeres  de blanco pasando por delante. 








Todo ello son puntos de partida.
Vacas surgió de una imagen clarísima  en  la  que  Julio Medem veía lo siguiente:
"Un hombre lanza un hacha contra un bosque (lejano). El hacha entra en  el bosque y se clava en un árbol" Éste es el punto de partida  de la película.
El punto de partida  de una película es el momento en que eres  más pobre, porque es cuando menos elementos tienes.
Por eso, el origen es el momento más importante de la película. En esa frase hay información que a simple vista no se ve, y hay que analizar en profundidad.

El proceso creativo es el viaje entre la más absoluta de las pobrezas y la riqueza que supone tener una película de noventa minutos que se puede proyectar.





La primera información que nos da la imagen de partida es del tono de la película. En la idea de partida hay algo extraño, chocante: que el hacha se  clava en un árbol de un bosque lejano. Esto es imposible, una imagen no real.

El director está pidiendo una estructura narrativa en la que las cosas imposibles parezcan posibles.

Hay algo que juega a nuestro favor, que es  el fenómeno definido como "suspensión  de verosimilitud". Ocurre cuando un espectador va a ver  un espectáculo y da unos minutos de margen a la película para que establezca los parámetros de su propia verosimilitud. En Vacas, desde el primer momento supimos que íbamos a tener  que abusar de este fenómeno de suspensión de verosimilitud y vamos a tener que crear   una serie de mecanismos narrativos o imágenes que permitan que el espectador se crea, que a pesar de que la distancia es imposible de salvar, el hombre tira el hacha y se clava en el árbol de un bosque inalcanzable.
Para ello, vamos a usar la clasificación realizada por los formalistas rusos al analizar los cuentos populares y establecieron que una fábula (relato o historia) está compuesta de cuatro elementos igualmente importantes:

. el espacio
. el tiempo
. los acontecimientos
. los actores

Estos son los cuatro cestos casi vacíos que hay que rellenar para transmitir al espectador.

. el espacio
La película debe desarrollarse en un único lugar, un lugar que tenga las características que permiten que esa ficción se desarrolle.

En el caso de Vacas el espacio es el mundo rural. Además, hay un bosque, lo cual crea un espacio idóneo para que ocurran cosas mágicas, de brujas y duendes. Esto es interesante para realizar esta historia  en la que los criterios de verosimilitud absoluta no van a ser  necesarios.

. el tiempo
La imagen descrita no se puede fechar, es atemporal. Se trata de un escenario rural en Euskadi, verde, con caseríos, donde hay hachas, cerca de bosques... todo ello son elementos atemporales. Podríamos estar hablando de 1715, 1989 o 1815. Es un gesto sin una fecha concreta. Esto resulta muy bueno de entrada, porque favorece la elipsis.

Robert Bresson, director de cine francés de los años 50, decía  en su libro Notas sobre el cinematógrafo: "Cineasta, recuerda  que la poesía  de tus  imágenes estará en las elipsis". Él habla de una de las particularidades del relato cinematográfico, que es el montaje. Nosotros montamos, troceamos, seleccionamos información y por lo tanto  el tiempo del que venimos y al que vamos. Y podemos provocar que, de repente, dos tiempos que no tienen continuidad estén juntos por montaje.

. los acontecimientos
Además, hay algo en los acontecimientos que nos ayuda de alguna manera: el conflicto. El gesto de lanzar el hacha es un gesto violento.

. los actores
Hay varios personajes en esta idea original: hombre, bosque, hacha, árbol, vacas. El más importante es el hombre. Hay una serie de elementos que no son humanos pero están ahí: bosque, hacha, vacas... Como con un solo hombre no podemos hacer una película, pondremos dos hombres.

En definitiva, había que hacer magia dentro de un mundo rural, dentro de unos parámetros atemporales, que toquen algunos elementos  relacionados con un gesto de violencia, con dos personajes humanos y la presencia de lo intangible, lo atávico.

Las vacas encontraron su lugar en la película. Son el elemento común en la película, una presencia constante. Son la representación de lo atávico y a la vez el denominador común en la  película. Nosotros nos  morimos, pero las vacas permanecen, junto con la hierba, la naturaleza... Además, son las conductoras de las elipsis, cuando al entrar por el ojo de una vaca, aparecíamos treinta años más tarde.  Cuando Julio Medem consiguió entrar por el ojo de una vaca y que el espectador entendiese que nos trasladábamos treinta años en la historia, conseguíamos que el espectador aceptase ese nuevo código de cómo funcionan las cosas en la película.


Archivos
Prensa
Los guionistas  y directores tenemos que tener un lenguaje común con los espectadores, porque lo que nos une a ellos es la realidad. Evidentemente, a nosotros no nos pasan todas las cosas, así que los periódicos nos ayudan.

El problema de la prensa es que la acumulas hasta que estorba. Por eso  hay que seleccionar. Al final aprendes que todas las noticias que están siendo recortadas por un montón de personas hay que descartarlas. Además, hay que descartar las noticias obvias. De este modo se busca una colección subjetiva con noticias sacadas de periódicos locales, gratuitos, etc...

Archivo fotográfico
También recorto fotografías de la prensa. Dos tipos de fotografías: Unas, las  fotografías que por sí solas cuentan una historia. Es el caso de la fotografía de el primer ministro israelí Netanhayu, que está tomando el sol, pero como está rodeado de guardaespaldas, le quitan el sol.

También recorto fotografías de personas, porque cuando trabajo un guión y el personaje empieza a crecer en mi cabeza, intento ponerle cara. Para ello utilizo mi archivo, y busco que las características que se van dibujando aparezcan en esas caras y las pongo donde pueda verlas todos los días. Es gente no conocida, que por algún motivo tiene un rostro que me llama la atención y lo guardo.

Nunca recorto políticos, ni futbolistas... aunque en algún caso sí he  recortado entrenadores. Es el caso de la caja 507. Desde el principio teníamos claro que había una especie de héroe que se parecía a Jack Lemon. Un hombre anodino al que le pasan cosas extraordinarias.


Por otro lado teníamos dos personajes que eran los antagonistas de éste. Uno era un guardia civil que habían echado del cuerpo, y el otro un joven asesino francés. De estos dos personajes hicimos uno, que se convirtió en el personaje que hace José Coronado en la película. De este personaje sólo sabíamos que tenía unos 40 años. Entonces vimos en el periódico la fotografía de Héctor Cúper, un tipo delgado con la cabeza rapada. Cogimos su foto, y nos ayudó a construir el personaje.

Una parte de este archivo fotográfico sale de la prensa y otra parte sale de libros de fotografía. Los fotógrafos hacen un trabajo parecido al nuestro. Van por la vida capturando instantes, instantes que tienen algún tipo de relevancia poética, informativa, etc… Vamos robando instantáneas que nos puedan servir. Con estos archivos fotográficos y los recortes de prensa vamos construyendo historias.

Imaginación de viaje
Cuando yo empecé a escribir guiones pensé que era porque tenía mucha imaginación. De alguna manera, yo confiaba en mi imaginación inagotable, con la que podría  alimentar todas las películas que se pusieran por delante, y más. Hasta que descubrí que mi imaginación tenía un problema,  que  tiende a repetirse. Esto es un peligro, tengo que someterla a estímulos para de alguna forma hacer que mi imaginación esté en contacto con elementos externos que ella sola no habría ido a buscar. Tenía que hacer algo para que mi imaginación no se repitiera a sí misma, tenía que intentar trabajarla y, sobre todo, sacarla de paseo.
Cuando me paso varios días con mis fotografías, voy a las bibliotecas y vuelvo con tres fotografías más que yo no pensaba encontrar. He descubierto que sacando mi imaginación de paseo se  acercaba más  a  lo universal, al mundo del espectador que va a ver la película.

Literatura
Hay una cita de Kurosawa: "Para ser un  gran cineasta hay que haber leído los grandes clásicos de la literatura universal, hay que haber visto las grandes obras de la pintura, la música, conocer los grandes  edificios de la arquitectura..."  Es decir, para Kurosawa, un cineasta no se  podía plantear hacer cine si no era un hombre culto, tener conocimientos de lo que le rodeaba.

Como ya os he contado, yo no fui a la universidad. Fui, pero me largué rápidamente porque ella y yo no teníamos nada que ver. De modo que tuve que seguir un proceso de formación autodidacta.  Yo me daba cuenta de que eso era una carencia. Vi muchas películas y leí muchos libros. Los libros los leo con un papel y un boli. Así relleno cuadernos llenos de citas literarias. Por ejemplo, "el universo es una digestión mágica", como aparece en una secuencia de Vacas. Encuentro citas, una manera de hablar en una novela, que pasan a formar parte  de mi película, que a mi no se me habría  ocurrido.

Apuntes del natural
Se anotan  situaciones,  cosas  que la vida te regala.


Todos estos elementos hacen que yo haya abierto las ventanas de mi imaginación y haya provocado, con elementos externos, la posibilidad de crecer, de tener más datos. Datos a veces insospechados. Lo interesante aquí es lo insospechado, lo que te aleja de lo evidente, que no nos interesa.

En este proceso  de investigación, cuando la película va engordando, el  guionista  no es especialista en muchas cosas que tiene que aprender en este proceso. A lo largo de este aprendizaje surgen muchas informaciones que van a enriquecer la película, que permite por ejemplo que los médicos se sientan identificados en la película, etc...

Los guionistas miramos el mundo robando fragmentos de realidad que puedan ser utilizados para nuestras películas. Nosotros usamos el mundo, porque es el caldo de cultivo en el que trabajamos. Eso nos convierte en personajes que van por el mundo en un estado de alerta, buscando cosas que podamos robar y meter dentro de nuestras películas. Nuestra cabeza se entrena para que cuando llegan ciertas informaciones escritas o visuales, analicemos si son útiles o no.

Para mí la creatividad es un estado de ánimo. Yo digo a mis alumnos que lo primero que tienen que tener en cuenta es que se van a convertir, gracias a su oficio, en unos “anormales” porque van a aprender a ver el mundo de una determinada manera.


Michel

GAZTAMBIDE

Michel Gaztambide (Vaucluse). Guionista de largometrajes, entre  otros:  Yoyes (1998) junto  a la directora Helena Taberna,  Vacas  (1992) junto  al director  Julio Medem (película  que  ha  recibido numerosos  premios internacionales)  o La caja 507 (2002) bajo la dirección de Enrique Urbizu. También ha realizado labores  de dirección y guionista de cortometrajes Vidas Imaginarias (1991, Premio  al mejor corto vasco) y Hombre sin hombre (2002, Selección Kimuak). También ha realizado labores de guionista y director  en trabajos para la televisión y publicidad. Además de su recorrido  profesional  como guionista, ha publicado los libros Las aventuras  de Máximo Tiratti  (1989), Banderín de perversión (1993) y Ternura blindada (1999). Desde 1991 está vinculado al mundo docente del guión.

Taller de Procesos Creativos
Primera edición. Octubre-Diciembre 2009

organización
Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

PROFESORES:
Juanjo Arrizabalaga_Ramón Barrena_Ula Iruretagoiena_Ibon Salaberria_Mario Sangalli_Alberto Ustarroz_Iñigo Viar 
COLABORADORES:
Jonhatan Chanca_Ander Cía_Iratxe Etxano_Edorta Larizgoitia_Sara Navazo_Cristina Ramos_Xabier Ruiz_Edorta Subijana_Aitor Ugartemendia_Amaia Urruzola_Elena Usabiaga_Maria Yañez_


Links de interes










11 dic 2013

Respeta el PH de las lágrimas

A la Efigie de un capitán de los ejércitos de Cromwell

Respeta el pH 
de las lágrimas

(frase encontrada en un prospecto de una crema hidratante
de ojos)

El hacedor (de Borges. Remake - Agustín Fernández Mallo



Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.

Jorge Luis Borges
Jim Goldberg
Photo Essays
Jim Goldberg, Ukraine, 2006
Jim Goldberg, Ukraine, 2007


 UKRAINE. "UKRAINE. 2007. Trafficked woman. (translation says) ""Tanya. In 2006 I read an advertisement in the newspaper that said 'Waitress needed in Germany.' I went to the agency and applied, they lent me 2000 Euros for the papers and a bus ticket to (Hanover) Germany. When I arrived they took my papers and bought me. I was taken to an apartment and locked in a room with bars on the windows. I was ordered to give sex. I had 8-12 'clients' every day. I had to have sex in 'sick' ways. Some men would hurt me, smash my head against the wall, kicked, severely beaten..I couldn’t talk to anyone. One meal a day, 2-4 hours for sleeping. One day the police came and I was deported home- broken and scarred. I have nightmares every night but I’ve told no one my story, not even my husband. I feel lucky to be alive- most girls like me don’t live to tell the story."

Jim Goldberg Bangladesh. Dhaka. 2007. Man at a recruit ment center.


Jim Goldberg Coming and Going. USA. San Francisco. 1998. Photogram with drawing.


Jim Goldberg USA. San Francisco. 1998. Photogram with drawing. From the series "Coming and Going."



Jim Goldberg, USA. Cambridge, Mass. 1985. Nursing home.


Jim Goldberg, USA. Hollywood, California. 1991


MIKE MANDEL y LARRY SULLIVAN
Adaptado de introducción Sandra Phillips para pruebas , edición 2004



 En 1974, Mike Mandel y Larry Sultan, produjeron su primer libro en colaboración, How To Read Music In One Evening.
Esta compuesto por una serie de dibujos e ilustraciones fotográficas de anuncios baratos o manuales de instrucción,  del tipo que se puede encontrar en la parte posterior de los cómics, en el interior las cajas de fósforos o en las páginas del (ahora extinto) catálogo de Sunset House. Los anuncios de calentadores de cuello eléctricos, máquinas para pelar las mazorcas de maíz, cintas para reparar la manguera de agua, fueron recortados y reordenados, convirtiendo estas imágenes ingenuas y ordinarias en un libro metafórico y misterioso. Esos extraños cuadros grises que demostraban cómo funcionaba una cortadora mecánica de pelo de nariz, o cómo colocar las patatas en una púa de metal para cocinar de manera más eficiente, se parecían a los trabajos de collage de Jess, o Bruce Conner. En How To Read Music, sin embargo, las imágenes se organizan con el respeto a la autoridad de la imagen original, que, si bien recortada (ablación del texto) conserva su identidad, mientras que al mismo tiempo se ve alterada por la relación anómala que tiene con las otras imágenes. 









Evidence, 1977
Proyecto de colaboración con Larry Sultan.
Publicado originalmente por Clatworthy Colorvues, 1977



La relación del motivo de una fotografía con su significado parece relativamente clara. Si se trata de un paracaídas al viento pegado a un poste de telégrafo, podría parecer que representa las consecuencias de un accidente de paracaidismo. Los requisitos necesarios en esa breve descripción indican que incluso una interpretación obvia es casi inequívoca. Sin embargo, cuando una fotografía se coloca al lado de otra imagen con poca conexión aparente con la primera, los significados de ambas imágenes pueden prestarse a confusión. Esa es la primera premisa y fundamento de Evidence: que una fotografía a menudo desafía una lectura literal.

Evidence es el resultado de una investigación de dos años con más de dos millones de fotografías de archivo. El resultado es una narrativa fotográfica compuesta sólo de imágenes seleccionadas de archivos institucionales, departamentos gubernamentales,  militares, centros de investigación científica, organismos encargados de hacer cumplir la ley (Bechtel, TRW, Jet Propulsion Laboratories, Aeronutronic Ford, United Technologies y el Departamento de Policía de Los Angeles son algunos ejemplos). Las imágenes de estas fuentes funcionan como portadores de información, sus parámetros son la nitidez formal, la claridad y la objetividad. Estas imágenes fueron hechas originalmente como documentos, pero a través de su alterada disposición secuencial en el formato libro, llegan a representar una nueva narrativa.

Evidence fue uno de los primeros trabajos fotográficos conceptuales de la década de 1970 demostrando que el significado de una fotografía está condicionado por el contexto en el que se ve.






La imagen fotográfica no es representación, es ficción

Jean Baudrillard
This photograph is my proof, Duane Michals




Donde acaba la fotografía comienza la escritura. Es una relación simbiótica. Por eso el texto y la imagen, cuando se ven a la vez, dicen algo que ninguno de los dos elementos por separado podría decir.
Duane Michals


En el blog márgenes de la imagen podéis acceder a cuatro artículos relacionados con el problema del foto-relato, la narración y la fotografía, la escritura en off y las fotosecuencias ejemplificadas en la obra de Duane Michals, bastante interesante para abordar el tema.
Recomiendo ver también el artículo de Rosa Olivares
El fotógrafo al que le gustaba escribir historias, en la revista EXIT n: 0 y el de Livingstone, Marco A través del espejo


Copio esta entrevista a Duane Michals extraída del blog: Milestimulos



Duane Michals, Autorretrato (2000 A raíz de una exposición que realizó la galería Max Estrella (Madrid) en el marco de PhotoEspaña 2001, con algunos de los trabajos más importantes del fotógrafo norteamericano Duane Michals, la actualmente desaparecida Fotocultura.com publicó una entrevista con el artista. A continuación, la reproduzco con nuevas imágenes y nuevos enlaces.
Esgrimiendo la poética como arma de revolución y transformando lo cotidiano en una sucesión de instantes mágicos, este joven de 69 años manifiesta, cree y defiende que el universo está en nuestras manos.
Blanca del Moral: Existe una gran diferencia entre “artista”, que es aquel que sólo bebe de las fuentes de su arte, y “creador”, aquel absorbe de todas las fuentes y fundamentalmente trabaja sobre la idea de “Idea”, transformándose así en una especie de “mago”…
Duane Michals: No soy un creador. Lo que hago es permitir que la energía creativa se exprese por sí misma. Yo no invento los pensamientos, los pensamientos vienen a mí. No sé de dónde vienen: es parte de la mente, parte de la conciencia. Cuando se me ocurre algo, y reconozco que es una idea interesante o provocativa, respondo a ella y hago que ocurra. Pero no soy la fuente de las ideas. Creo que el mundo es una gran conciencia creativa. La mente es una gran conciencia creativa. Lo que hago es que, cuando las ideas se me ocurren, aprendo a distinguirlas confiando en mi intuición, y verdaderamente creo que una idea es un regalo. Soy parte del proceso creativo. No me considero la fuente del proceso creativo.

Cavafy cheats playing strip poker, Duane Michals (2004)
BdM: Y cuando la idea llega, conoces su puerta de salida o te dejas sorprender?
DM: Ahora estoy teniendo una idea, por ejemplo… Me han contratado para hacer una historia para una revista, es un anuncio de ropa. Se me ocurrió la idea de un hombre que, cada mañana, cuando se levanta, escribe en su diario qué es lo que le va a pasar durante el día. Y lo que escribe en su diario es lo que realmente ocurre. Me gustó la idea. Y estoy jugando con ella… Qué ocurriría si un día escribe algo en su maravilloso cuaderno que no ocurre?… Un día conoce a una mujer, así que escribe en su diario, “cuando hoy me vea, se enamorará de mí”. Pero eso no ocurre, y no entiende qué pasa porque siempre siempre ocurre lo que él escribe. Entonces se ve en un problema, se siente frustrado… y no lo he resuelto todavía. Una de las ideas es que él se disgusta tanto que quema su diario, y es entonces cuando ella se enamora de él. Esa es una idea, pero todavía estoy trabajando las diferentes posibilidades… Viene a ser una mera fuerza de algo más, porque cuando nos levantamos, creamos nuestras propias vidas todos los días… aunque no lo entendamos, lo hacemos… Y el proceso es que cuando algo que esperamos no ocurre, nos sentimos muy frustrados… y esa es la naturaleza de lo que son nuestras vidas: creamos nuestra realidad, lo sepamos o no. Y las elecciones que hacemos son nuestras oportunidades… Así que en eso estoy pensando justo ahora… En ese hombre escribiendo su diario al principio del día, y entonces, poco a poco, conociendo el objeto, la idea… Me gusta mucho, se llama “El extraño diario de Oscar Lemond”. Pero volviendo al proceso de las ideas… Es como un puzzle… No sé cómo llega, pero finalmente consigo resolverlo… Cuando pienso en una fotografía, sé exactamente lo que quiero. Para mí esa es la parte más dura, saber lo que quiero… El concepto es la parte más difícil, porque ya fotografiar es lo fácil…
BdM: Creo que también hay dos clases de artistas: uno que da la idea de “idea” y te regala libertad, y otro que es una especie de parásito que no ofrece nada…
DM: Sí, eso es posible… El arte de mucha gente es bastante simple. Hay gente a la que sólo le preocupa la celebridad, son pretenciosos y sólo se preocupan por crear objetos grandes… Pero no tratan con nada que sea verdaderamente importante. Para mí el arte es un asunto de intimidad, un momento de contacto… Lo que sea que te toque, creo que eso es arte. Pero si no te toca, entonces es decoración. En ese sentido, no tengo nada que ver con el mundo del arte en el gran sentido. Mis más importantes pensamientos son sobre la habilidad de expresar nuevas ideas. A los artistas les gusta enseñar siempre lo mismo, actúan con un mismo programa… Toman la misma fotografía una y otra vez… Es fotografía descriptiva, y todo el mundo puede reproducir a alguien… La idea ha de saltar sobre la descripción, y extraer ese algo que tiene dentro y mostrar lo que algo “es”… Si alguien está llorando, mostrar la naturaleza de su pena, expresar por qué está llorando. Si muestras a un hombre viejo, expresar lo que siente. Fotografiar a un hombre de raza negra es mostrar lo que es sentirse siempre el último, no tener ningún dinero, no ser capaz nunca de conseguir un buen trabajo…
BdM: Y el ambiente mágico de tu trabajo… es una búsqueda consciente?
DM: Nunca pienso acerca de ello. Me sale natural, es instintivo… Es en la naturaleza de lo que hago… y nunca pienso acerca de ello… No soy un intelectual. No me preocupan ese tipo de ideas… Las ideas sobre las que reflexiono son más íntimas, muy humanas, ideas sobre la muerte y el deseo… Los sentimientos más íntimos que tenemos, a los que llamo poesía, y cómo trasladarlo sobre una hoja de papel, cómo escribirlo con sentido, de modo que una persona lo entienda de un modo muy íntimo. Cuando Warhol hizo el retrato de Marilyn Monroe, eso no es… Todo el mundo ha fotografiado a una mujer. Yo escribí algo acerca de una mujer, y lo fotografié: es un hombre y una mujer, y dice, “Él piensa que ella es bonita y amable y inocente, y realmente ella es bonita y amable e inocente, pero ella fue inocente durante demasiado tiempo, y la inocencia se endureció en su interior como una piedra, y un día ella será destrozada por esa piedra… “. Así que todo el mundo puede fotografiar a una mujer joven, pero para mí era más importante mostrar cómo la inocencia puede ser destructiva también. Quiero decir, quizá es una forma de magia, porque todo lo que necesitas es que una persona en algún lugar lo entienda. Y cuanto más íntimo, más sorprendente es, más mágico. Conoces la secuencia llamada “El abuelo va al cielo”?… Para mí es pura magia e inocencia… Cuando el anciano verdaderamente murió y sus nietos vieron la secuencia de fotos, pensaron que todo estaba bien, porque él iría al cielo, como en las fotos… y aquello fue absolutamente maravilloso… que esos chiquillos pudieran ver a su abuelo muerto con toda tranquilidad porque sabían que iba a ir al cielo…

There are things here not seen in this photograph, Duane-Michals
BdM: … Sí, como en “La muerte viene a por la anciana”…
DM: …Sí, esa era mi abuela, ella murió después de que tomé esas fotografías… pero meses después! …Eso es magia. Tengo una mente muy infantil en el sentido de que pienso con frases muy fundamentales, como si continuara en la escuela… Lo reduzco todo al modo en el que un niño describe algo…
BdM: … Hay otra serie un tanto similar, “El espíritu abandona el cuerpo”…
DM: …Sí, eso es lo que creo que ocurre cuando mueres… Éste es mi traje de Duane, y lo abandonaré… Creo que cuando uno muere, uno sale caminando realmente… Quiero decir, cuando hice “La muerte llega a la anciana”, cuando ella se levanta y se desvanece, y es como si todos los átomos de su cuerpo fueran liberados como palomitas de maíz…
BdM: …como en “La condición humana”…
DM: …Sí, cuando el hombre en el metro se convierte en estrella. Creo que es absolutamente real. Lo que es mágico en todo esto es que desde situaciones ordinarias puedes hacer que algo extraordinario suceda. Fíjate en el pequeño reloj del metro, también se convierte en estrella… Es un pequeñísimo detalle.
BdM: Y es lo que vuelve a ocurrir en “El hombre del saco” y “Cosas necesarias para hacer magia” o “Cosas necesarias para escribir cuentos de hadas”… Es lo que me hace verte como un mago…
DM: Quizá… Acabo de hacer un libro para niños. Tiene 30 pequeñas historias, y cada fotografía tiene su propia historia y es un libro lleno de sorpresas. Lo hice hace 5 años. Lo publiqué yo mismo, es un pequeño libro lleno de cosas extraordinarias. Se llama “Upside down, inside out and backwards”…

Andy Warhol, Duane Michals (1970)
BdM: Otro hecho que me hace mirarte como a un demiurgo: los inesperados finales de algunas de tus sencuencias, como “El ángel caído” o “El hijo pródigo”…
DM: Lo interesante acerca de “El hijo pródigo” es que fue expuesto en la Universidad acerca de la historia del hijo pródigo a través del tiempo, y yo fui la única persona que cambió la historia, en el sentido de que en mi idea, cuando el hijo vuelve derrotado y desnudo y vulnerable, el padre protege al hijo, se quita sus propias ropas y cubre a su hijo, desnudándose a sí mismo y volviéndose vulnerable, y adoro esa idea porque creo que es lo que debemos hacer… Si hay alguien que tú amas y que está desnudo y herido le das tu ropa… adoro esa idea…
BdM: Un hombre sabio puede reconocerse, yo creo, por su ternura cercana a lo infantil y por su sentido del humor… Yo reconozco estas dos características en ti, …eres un hombre sabio?
DM: No! …Bien, pienso que un hombre sabio nunca reconocería que es un hombre sabio…!
BdM: La pregunta tenía truco…
DM: ( risas )
BdM: Cómo conviven en ti las ideas espirituales con las carnales…
DM: Bueno, para empezar, no creo en Dios. Creo que eso es tan ingenuo… Sabes?, vivimos en un pequeño grano de arena en el extremo de una enorme galaxia… Hay, quizá, cerca de 50 millones de estrellas y 50 millones de galaxias… Pensar que todo eso fue creado sólo para nosotros por alguien que se parece a nosotros es ridículo… Así que si reflexionas mucho sobre el concepto de Dios, ello te impide alcanzar un mayor concepto de la espiritualidad natural de ser… El concepto de hace 2000-3000 años te impide sentirlo directamente, has de dejarle marchar. Me siento muy cercano al budismo. Así que no creo en Dios… Y acerca del erotismo o la sexualidad, yo malinterpreté la sexualidad cuando era joven, era bastante ingenuo: pensaba que la sexualidad era un hábito, y que cuando cumpliese 27, lo olvidaría. La sexualidad es algo muy profundo. Somos criaturas sensuales y no debemos tener miedo acerca del deseo o la sensualidad. Creo que es saludable. Me siento más cercano a la sensualidad que a la sexualidad. Estoy más interesado en la naturaleza del deseo. Por eso llamé a mi libro así. Traté de exponer no meramente cuerpos… Están esas dos fotos, por ejemplo, “La parte más bella del cuerpo del hombre” y “La parte más bella del cuerpo de una mujer”. Muchos fotógrafos sólo enseñan el pecho de las mujeres sin saber por qué… Mi libro no es simplemente acerca del deseo, sino acerca de cómo uno encuentra el cuerpo bello. Y en esa belleza está la sensualidad. No es razonable no sentir deseo. Verás, yo soy homosexual, pero me disgustan muchos hombres gays, no me interesa ese negocio. Creo en la intimidad del afecto entre gente del mismo género. Y si se expresan así, fantástico!… pero no estoy interesado en llevar aros en los pezones y todo eso. Me parece ridículo.

The most beautiful part of man’s body, Duane Michals
BdM: En “El hombre desafortunado” creo que se prueba que la poética puede ser más revolucionaria que los simples desnudos de Mapplethorpe.
DM: Odio a Mapplethorpe. Hay gente que viene a mí a enseñarme sus fotografías de travestidos y les digo, “qué es lo que hiciste, no hiciste nada!”. Ellos sólo muestran al tipo en su vestido y eso es descripción. Y les digo, “queréis hacer algo realmente difícil?… Id al apartamento de ese mismo hombre a las 4 de la tarde, cuando no lleva su maquillaje y está sentado ahí, mirando su cigarro y bebiendo cerveza, y hace dos semanas que fue golpeado en la calle por 5 desconocidos, sus padres no quieren que vuelva a casa, no puede conseguir un buen trabajo, nadie le quiere y encima cree que tiene sida… Fotografía eso y entonces tendremos algo… Pero, por favor, no me enseñes “playmates” de Mapplethorpe.” Es un insulto. Eso es trivializar. Mapplethorpe sólo describe homosexualidad, no hay afecto en las fotografías…
BdM: También dedicas constantes homenajes a René Magritte. ¿Qué es lo que te aportó?
DM: Cuando lo vi por primera vez a principios de los 60, no había libros de él y su trabajo no era nada conocido. Pero cada vez que me encontraba con sus pinturas, me despertaba, me provocaban contradicciones porque pintaba de modo realista y representaba ideas y contradicciones. Así que yo empecé a pensar que podía representar ideas. Pero yo tenía otro problema, y es que él como pintor gozaba de una gran libertad… él podía pintar un armario con el camisón de una mujer en el que podías ver sus pechos en él, lo cuál no podía ser realizado por un fotógrafo. Pero podía hacer otras ideas. Así que Magritte fue muy liberador para mí. Abandoné los libros de fotografía, ya que cuando yo empecé, no podía escribir en las fotos, no podía representar ideas. Así que me liberé, Magritte me liberó: si podía hacerlo, podía hacerlo… y no tengo que preocuparme más. Todo está en mi mente, todo está en tu mente, el universo está en tus manos.

Paradise regained, Duane Michals (1968)
BdM: ¿Qué misterio no ha sido fotografiado aún por ti?
DM: De Chirico dijo, “qué más hay para el contemplar sino el enigma?.” Si eres un fotógrafo al que le va bien fotografiando adolescentes y las fotografías una y otra vez, no hay posibilidad… Pero en mi camino, donde todo es posible, no hay límite para lo que pienso. Según voy envejeciendo, me siento más y más libre, es fantástico. Y eso es porque creo que todo es posible. Cuando eres joven, cuando una persona tiene 21, todo es posible, pero nunca has sido derrotado, no has tenido realmente ninguna experiencia de vida. Pero lo que es aún más maravilloso es tener 69 años y todavía creer que todo es posible. Todo lo que viene a mi mente, lo respondo. Estoy trabajando más que nunca, es excitante. He escrito al menos 25 preguntas, he escrito qué es la nada, qué es la vida, qué es la muerte, qué es Dios, qué es el universo, qué es la naturaleza, qué es el deseo, qué hace que el arte sea arte, qué es el lenguaje, qué es el humor, qué es el sueño, qué es la memoria… todo, en 25 preguntas. La que abre el trabajo es una llamada “Yo en los bosques”, y en ella se ve a un hombre mayor que está dando la mano a un hombre joven, y el hombre joven soy yo cuando era joven, pero él no sabe que el viejo soy él mayor. Todo está escrito bajo la fotografía, y dice más o menos: “Él preguntó si sabía lo que la vida le reservaba, y yo le dije que la vida es una gran pregunta, y que como todas las preguntas, no puede ser respondida hasta que no es preguntada.” Y él pregunta preguntas que yo no soy capaz de responder porque es demasiado joven y no imagina lo que es ser viejo…
BdM: La honestidad y la verdad de tu trabajo te mantendrá vivo durante la eternidad, como en los cuentos de hadas…
DM: ( Risas ) …Creo que cuando estás muerto, ya no importa nada. El gran gozo es mientras estás haciendo. Para mí el gran momento de placer es cuando una idea se me ocurre, es un instante de epifanía, ese es el gran momento. Y cuando realizo esa idea, es maravilloso, pero no mejor que cuando la idea viene. ¿Quién sabe de dónde vienen las ideas?

Alice mirror, Duane Michals
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