Derivas Urbanas

Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”

5 mar. 2018

Donde la ciudad pierde su nombre. Estudio de caso Lara Almárcegui.

Antes de que la naturaleza se manifieste y el bosque haga su aparición, cuando salimos de la ciudad encontramos tierras baldías, descampados,  construcciones erráticas, ruinas y restos industriales, vías de comunicación rápida y carteles publicitarios, polígonos industriales y grandes zonas vacías con huellas de la intervención humana. No es fácil llegar a lo que podemos llamar lo rural, el campo, las zonas cultivadas y a al paisaje natural si es que todavía existe.

Heterotopías
Michael Foucault fue uno de los primeros en denunciar la obsesión que el siglo XIX y gran parte del XX demostró por la historia y por el tiempo, reivindicando que nuestra época era la época del espacio, "la época del cerca y el lejos, del lado a lado, de lo disperso". En 1967 Foucault planteó un término actualmente inevitable en cualquier discurso sobre la ciudad contemporánea: el de Heterotopía, el espacio del mundo contemporáneo por excelencia. Frente al conjunto jerárquicamente organizado que caracterizaba al territorio medieval, hoy en día "el espacio en el que vivimos (...) es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer". El concepto de heterotopía como un espacio heterogéneo de lugares y relaciones sería de vital importancia para los geógrafos y economistas de las décadas siguientes a la hora de definir, no sólo la red global que caracteriza el territorio tardocapitalista, sino la propia ciudad contemporánea.
FOUCAULT, Michael. Des espaces autres, 1967.


Middle Landscape Paisajes intermedios
El paisaje suburbano estadounidense resultante del boom inmobiliario anterior a la crisis del petróleo es un extraño híbrido de nostalgia pastoral y desarrollo tecnológico que ha sido caracterizado en multitud de ocasiones por su condición radicalmente entrópica. Desde la teoría urbana, Peter G. Rowe los caracterizó como paisajes intermedios y de transición, acuñando el término Middle Landscape.

ROWE, Peter G. Making a Middle Landscape. Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.

“Me interesan los lugares no diseñados. Como las huertas urbanas, donde la gente se dedica a no aceptar el urbanismo planificado, y cada uno construye su propio paraíso. O como los descampados, que son los lugares de la ciudad que han escapado al diseño de los arquitectos, lo que los convierte en el lugar de la posibilidad y la libertad. Lugares sin definir en los que actúa el azar, sin un plan determinado”.

"El discurso de los descampados, al contrario del del resto de espacios urbanos, no corresponde con una  representación determinada, por eso es un discurso libre: «corrupción», «dejadez», «entropía», «conflictos inmobiliarios y sociales», «fauna y vegetación salvaje» forman parte de su vocabulario. Los descampados no son solo lo contrario de lo construido, no se presentan como su negativo, sino que además de ofrecer una crítica a la ciudad que los alberga, construyen otra realidad. A mí desde luego me interesan más que esa imagen que los políticos me dan de lo urbano. Ejemplos de esas imágenes de ciudad ideales que combato serían la ciudad creativa, la ciudad parque temático de sí misma, la ciudad de turismo…"


Lara Almarcegui, Guía de descampados  12 terrenos esperando a los juegos olímpicos Londres 2012 2009

Lara se refiere a sus obras como ‘proyectos’
“A veces el resultado es una documentación, normalmente fotografías, pero también mapas, guías, etc. Otras, una instalación que se expone en un lugar. Pero muchas veces la obra en sí es una acción que dura un mes, una semana, un día. No son acciones en un momento determinado, con un público determinado, con un horario. Mi público es el accidental que pasa por la calle ese día, o los vecinos del lugar. Eso me parece interesante, saber que mi público es flexible y que se hace en cada acción. Cuando hago un proyecto en un lugar, se habla sobre ese lugar, sobre su pasado, su futuro, los planes, qué uso tiene, si está abandonado o no, siempre se habla. Y en ese sentido creo que pueden ser bastante críticos, porque provocan esa discusión”.

Para mí el proyecto de arte está siempre en el lugar donde  lo estoy realizando. Los proyectos los propongo para ese entorno determinado y, a menudo, ni siquiera sé si los expondré luego en una sala. Hay trabajos que no llevo nunca a la sala de exposiciones y los produje porque tenían sentido en el lugar. Si luego mantienen contenido, los llevo al museo. Así, hay proyectos como los que desarrollé en Gante o Benlloc este año que aún no sé si tendrán cabida en un espacio artístico.

Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición. San Sebastián, 1995.

“Este proyecto lo hice dentro de un taller cuyo resultado debía ser una exposición que duraría solo un día, ya que se inauguraría el día antes de la demolición del edificio. Cuando fui a visitarlo me quedé estupefacta. Por una parte, el mercado como arquitectura era muy interesante, un edificio muy
movimiento moderno. Pero es que además seguía funcionando: los puestos estaban abiertos, los comerciantes y sus clientes seguían como si nada. Y todo iba a desaparecer de un día para otro. Yo quería reivindicar los valores del mercado, el edificio, su significado social. Por eso me puse a restaurarlo, que era una idea loca, porque sabía que lo iban a demoler de todas formas.
Estuve un mes trabajando en una de sus fachadas. Los organizadores del taller me ofrecieron
contratar alguien que me ayudara. Pero decidimos que no, que era mejor que lo hiciera sola,
aunque se pudiera restaurar menos. Una chica del taller también me ayudaba a veces.
Pensamos que era más fuerte así, dos chicas solas subidas al andamio.”


Removal of the Wooden Floor, Grafisches Kabinett, Secession Lara Almarcegui, 2010


“Se trata de un proyecto pensado para intervenir en una sala de exposiciones y no considerarla
como mero contenedor. Consiste en levantar el suelo hasta llegar al material que hay debajo.
Si puede ser la tierra, mejor. Luego se vuelve a colocar. Cuando se inaugura la exposición,
parece que no se ha hecho nada, pero mediante la proyección de una serie de pequeñas
diapositivas, se cuenta el proceso. La proyección muestra el sitio donde estás, te enseña lo que
hay debajo de ti."

Parque fluvial abandonado. Lara Almarcegui. Musac. Avenida de los Reyes Leoneses, 24 . 
León. Del 19 de enero al 13 octubre


El “terreno encontrado”
su trabajo se desprende una fascinación persistente por los procesos de desaparición arquitectónica y sus legados materiales: demoliciones, ruinas, escombros. En concordancia con este interés, se sitúa su aproximación al descampado, un hueco que aparece periódicamente en la urbe contemporánea, como si fuera desvelado cuando se derriba un edificio.

"Intento evitar la palabra «paisaje». Intento evitarla por lo que tiene de representación de un espacio. A mí me interesan los lugares, los lugares con la mínima mediación posible. Y entre estos, sobre todo me llaman la atención los lugares sin diseñar, es decir, los descampados. Por supuesto podrías decirme que esto también es un paisaje."

Lara Almarcegui continúa una tradición que, partiendo del dadaísmo, pasa por el object trouvé surrealista.
A través de sus textos, podemos ver como su obra acusa la influencia de lo “insólito cotidiano” del surrealismo, y su visión extrañada del entorno.
Véase, a título de ejemplo, L. Aragon, Le paysan du Paris, Gallimard, París, 2001.

Descampados de Ámsterdam Wastelands of Amsterdam, 1998-99


Robert Smithson, en los textos de recorridos por ruinas, como Passaic u Hotel Palenque, ha sido una gran influencia para los proyectos de guías de descampados; los cortes de Matta-Clark, para mostrar los materiales de construcción.
Me identifico mucho más con Gordon Matta-Clark o el Robert Smithson de los Monumentos de Passaic, que es un texto, que con Walter de Maria o el Smithson de la Spiral Jetty.


En “A Tour of the Monuments of Passaic” Robert Smithson documenta un viaje por la periferia de Nueva Jersey, a través de un entorno de abandono. Publica el texto en forma de artículo en Art Forum con el título “The Monuments of Passaic” describiendo este recorrido. De manera paralela, en la galería Dwan se exhiben algunos documentos artísticos resultantes de la “odisea suburbana”: un mapa en negativo de la zona y veinticuatro fotografías en blanco y negro.
Smithson observa en Passaic un interés pseudocientífico, un lugar idóneo donde  analizar los restos del pasado. Son ruinas, pero no la clase de ruinas románticas a las que estamos acostumbrados, sino ruinas industriales de un pasado bastante más reciente, testigos del olvido y del "progreso de la historia." El análisis del artista americano parte de lo negativo, de lo sobrante, de los restos. Interpreta el paisaje ruinoso de Passaic como si fuera un terreno dialéctico, una contraposición de tensiones a punto de estallar, un lugar marginal también definido como old suburbia:

"en los suburbios mutilados de Nueva Jersey, Smithson halló el equivalente de una línea de falla geológica que dividía dos zonas adyacentes pero hostiles: la ciencia y la ficción, la creación y la destrucción, la civilización y el desierto." 
Larson, K. "Los paseos geológicos de Robert Smithson", en: El paisaje entrópico, op cit, p. 27.


 "Viajar de la ciudad a la periferia  te lleva al filo de lo temporal. La dualidad entre centro y periferia se manifiesta mejor en Nueva York, tanto que la conciencia del tiempo deviene "dual"  es una constante en su trabajo y sobretodo en esta obra: centro versus periferia, sólido versus liquido,  así como oposición en términos de ausencia; por ello el uso de vocabulario referidos vacíos, agujeros, a los que añade una dimensión temporal "es un viaje en el tiempo te ye lleva a una memoria del futuro".   Smithson, p. 75.

La estrategia de Smithson en Passaic consiste en  descontextualizar  esas "ruinas" del pasado industrial y que se erigen como monumentos a un futuro inverso; por ello las alusiones constantes al escritor Vladimir Nabokov: "el futuro es lo obsoleto al revés" - cita que Smithson reincorpora en su texto sobre Passaic y que condesa con bastante precisión el concepto de tiempo en el artista americano-.

La idea de viaje del movimiento, del desplazamiento va tomando forma en los viajes que Smithson empieza a hacer y que se remontan a 1965, él mismo confiesa: "habían ciertos lugares que me atraían más, lugares que habían sido de alguna maneta pulverizados o perturbados. En realidad mas que una belleza escénica buscaba una desnaturalizacion".

"Hay una ecuación entre el disfrute de la vida y el derroche" es decir cuanto más riqueza se tiene más basura se crea. La recolección y el reciclaje de esos deshechos podría ser una salida a un proceso entrópico irreversible. Buscar en el fragmento y reciclarlo, una idea que ya había postulado Walter Benjamin en su interés por los desechos de la historia, por el " detritus", los descartes y los márgenes que quedan olvidados por el discurso historicista, y que convergería en la figura del trapero, que no es más que el encargado de reciclar, de coleccionar y de reincorporar el fragmento, el desecho o la ruina:
"No voy a ocultar nada que valga la pena, ni apropiarme de forma espiritual alguna. Pero lo trapos, los desechos: ésos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a saber utilizándolos".
Benjamin, W. Atlas. Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2010, p.20.

El tiempo entrópico es el vector que definiría los nuevos monumentos, es un tiempo que rechaza "la decadencia o evolución biológica"
No es de extrañar que Smithson estuviera interesado por la formaciones geológicas, por la mineralogía y la cristalogía, en definitiva, las erosiones del tiempo que representan una materia incontrolable, casi esparcida, un tiempo de la tierra, que comprende una temporalidad inabarcable para el ser humano.
R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, en Robert Smithson: El Paisaje Entrópico, Una retrospectiva 1960-1973 (Valencia, IVAM, 1993), M. Gilchrist y J. Lingwood (eds.), Valencia, 1993, pp. 74-77.





Several guides by Lara Almarcegui

"Me gustan mucho las guías de descampados porque están desapareciendo y hay que documentarlos. Me gustan los proyectos de preservar descampados por lo mismo. También los trabajos de escombros y materiales de construcción, que se han expuesto o se han presentado como listados, porque son una forma de desmontar un edificio y todo un puñetazo a la arquitectura, facilitando ver cómo está hecha. Pero también me interesan los proyectos de cavar o subterráneos. Te he nombrado más de tres proyectos; más bien, tres temas: descampados, subterráneos y escombros."




En su libro Twentysix Gasoline Stations (1962), Ed Ruscha exhibe 26 capturas fotográficas de las estaciones de gasolina, ubicadas en la ruta 40 entre las ciudades de Los Angeles (donde residía) y Oklahoma (lugar de residencia de su madre), por las que pasaba cada vez que la visitaba. Estas fotografías eran, según él, como “un alfabeto personal”.  Ruscha se auto-publicó este libro de artista, considerado hoy uno de los primeros libros de artista modernos en Norteamérica, en una tirada original de 400 ejemplares y luego los distribuyó en cada una de estas gasolineras, en las que se encontraba a la venta al público.

Michelangelo Antonioni, Deserto Rosso (1964)

Anselm Kiefer, Árido paisaje (1969)

Robert Smithson, Asphalt Rundown (1969)


Podéis ver algunas obras de Josef Koudelca sobre estos espacios de las afueras en la entrada de este blog "Mereces lo que sueñas"
Otra referencia interesante es el colectivo Stalker:
Stalker, osservatorio nomade.


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