Cuaderno de bitácora y herramienta docente del profesor Antonio Rabazas para el curso de proyectos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”
Una mirada a la siempre interesante mediateca del Reina Sofía, me revela
esta entrevista a Dennis Oppenheim hecha poco antes de morir, sobre los
Encuentros de Pamplona del 72.
Dennis Oppenheim: Material Interchange, 1970
Texto de introducción a la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía comisariada por
Fernando Francés y Fernando Huici en 1997:
"Los Encuentros de Pamplona (26 junio - 3 julio, 1972)
constituyeron el punto de inflexión en el devenir artístico nacional en
los últimos años del franquismo, además de señalar el fin simbólico de
la etapa de dominio de la pintura informalista y la abstracción, asumida
y utilizada por la política cultural oficial. Los Encuentros surgieron
como una iniciativa privada de apoyo a la creación musical
contemporánea, patrocinada por la familia Huarte: la organización de un
evento musical por parte del grupo Alea (Luis de Pablo y José Luis Alexanco),
el proyecto enseguida adquiere dimensiones de un festival internacional
en el que tienen cabida las nuevas manifestaciones artísticas, poéticas
y cinematográficas. Además, se apuesta porque sean los propios artistas
quienes lo ideen y diseñen.
De marcado carácter
documental, esta exposición quiere reconocer a su lugar en la historia
del arte español contemporáneo. Siguiendo la fórmula francesa del “arte
en la calle”, la ciudad entera se transformó en gran escenario,
activando los espacios públicos y en laboratorio de ideas, donde más de
trescientos cincuenta artistas -coordinados por el profesor Ignacio
Gómez de Liaño- presentaron sus propuestas fuera de los cánones y de las
instituciones que regulan la creación, buscando involucrar al
espectador y viandante. A este respecto, logran especial protagonismo
las cúpulas neumáticas del arquitecto José Miguel de Prada Pool, como
espacio simbólico de reunión y acción artística.
Los Encuentros ponen de manifiesto la existencia de una
regenerada vanguardia nacional que mantiene estrechos vínculos y
comparte intereses estéticos y estilísticos con las nuevas corrientes
internacionales (Fluxus, Situacionismo, videoarte, Arte de acción y
happening), lo cual se advierte en la respuesta y presencia de artistas,
músicos e intelectuales como: John Cage, David Tudor, Steve Reich, Silvano Bussotti, la bailarina Laura Dean o Dennis Openheim.
En todos los participantes prima una actitud experimental, que por
ejemplo se hace patente en las presentaciones de música concreta y
electroacústica. Asimismo, se da una voluntad de “mestizaje abierto a la
abolición de fronteras entre campos creativos y tradiciones
culturales”, en palabras de Fernando Huici, comisario de la exposición
junto con Fernando Francés. Así -como recuerda Alexanco- no sólo se
pretende “hacer convivir a los sentidos”, sino también “mezclar la
vanguardia con lo tradicional, lo plástico con lo sonoro” favoreciendo
lo multicultural. Ello se pone de manifiesto en: las danzas de Kathakali
de Kerala; el trabajo del músico vietnamita Trân van Khê; los
conciertos Zaj;
la actuación de Diego el del Gastor, o la de los hermanos Arze con la
autóctona txalaparta. Además, esta convivencia con lo heterogéneo toma
cuerpo en la forma en la que la ciudad integra las distintas piezas de
Isidoro Valcárcel Medina y el Espectador de Espectadores 1972, de Equipo Crónica."
Dennis Openheim Annual Rings - 1968
Dennis and Erik Oppenheim, 1971
Dennis and Erik Oppenheim, 1971
1- A Feed-back Situation "I originate movement which Erik translates and returns to me. What I get in return is my movement fed through his sensory system."
2- State Transfer Drawing Dennis to Erik Oppenheim "As I run a marker along Erik's back he attempts to duplicate the movement on the wall. My activity stimulates a kinetic response from his sensory system. I am, therefore, drawing through him...Because Erik is my offspring and we share similar biological ingredients, his back (as surface) can be seen as an immature version of my own. In a sense, I make contact with a past state."
3- State Transfer Drawing Erik to Dennis Oppenheim "As Erik runs a marker along my back I attempt to duplicate the movement on the wall. His activity stimulates a kinetic response from my sensory system. He is, therefore, drawing through me...Because Erik is my offspring and we share similar biological ingredients, my back (as surface) can be seen as an mature version of his own. In a sense, he contacts a future state."
from Dennis Oppenheim: Retrospective de l'oeuvre/works 1967-1977, Musee D'Art Contemporain, Montreal, 1978
I had glimpsed Dennis Oppenheim
around the art world for decades. The artist, who died of liver cancer
at age 72 on Jan. 22, 2011, was a beautiful bottle-blond -- cute and
disheveled, like a rock star, even into his last decade. He’d be at
openings, across rooms, hunkered down at bars with artists, always with
women. I only met him once. I was in my early 30s and interviewed him in
his Tribeca studio for a book I was working on. I was interested in how
and what he assigned to art students, to help them to expand their
work. I didn't understand a lot of what he said; he had a way of
speaking in winding threads, less like an artist and more like a
physicist-philosopher-metaphysician. Take these two points: "Make things
that carry with them the residue of where they have been." And "Make a
sculpture in the way that you speak, as a projection that dissipates."
But the wild, labyrinthical ways Oppenheim put things together, the
way he allowed thought to unspool ever-outward in involuted
configurations, was inspiring nonetheless. His ideas of artistic
experimentation, theoretically driven art, the merging of sculpture and
science, his absolute unwillingness to create a visual style, his
esthetic and material dislocation -- all of it wowed me.
His Earthworks from the ‘60s and ‘70s were what first caught my
attention -- like when he seeded a Dutch field according to the
topographical configuration of the land; or created a "landslide" of
minimal sculptures along Exit 52 of the Long Island Expressway; or cut a
channel in the ice of the St. Johns River at the United States-Canadian
border. In 1968, he somehow got a hold of and removed four tons of
debris from the floor of the New York Stock Exchange and relocated it
onto a New York roof. He called this "free-moving architecture."
Whatever Oppenheim's work meant, you immediately got that he was
taking art into the world, and bringing the world into his art. He had
gone rogue. In 1970, he set up two cinder-block walls beneath the
Brooklyn Bridge then hung between them, becoming a bridge himself. And
that perhaps best symbolized Oppenheim's work: He was a human bridge to
thought structures that are out of reach yet familiar enough to be
thrilling.
Around 1980 his work got a materially battier (though no less
thrilling), when he began fabricating bizarre Rube Goldberg–like
sculptures of spiral ramps leading nowhere, strange machines that looked
like astrophysics generators, pretend factories with levers and moving
parts that produced nothing but food for the imagination.
By the ‘90s, this great unruly speculative Conceptualist, this
pioneering Body Artist, Earthwork artist, and early explorer of
postmodern sculpture, had fallen out of step with the art world. His
objects became larger, more unwieldy, precarious, dangerous, and not at
all at home in art galleries. He made twisted brick chimneys, reindeer
sculptures with fire coming out of their horns -- public art works I’ve
never seen in places like Corvallis, Ore.; Charlotte, N.C.; and Beijing,
China.
But even then, Oppenheim remained adamantly experimental,
conceptually dense and visually experimental. He always maintained a
stringently personal and highly resolved theoretical position. I loved
the way he made discoveries, shared them, then moved on. This could also
be frustrating and visually disconcerting and may explain why he ended
up mainly making public sculpture. His later gallery shows were a Mardi
Gras of noise, fire, moving objects, and mayhem -- crazy and smart, but
all over the place. Still, even surrounded by peers like Robert Smithson, Walter De Maria and Lawrence Weiner, Dennis Oppenheim was an artistic live wire and a Geiger counter of postmodern possibility.
JERRY SALTZ is art critic for New York magazine, where this essay first appeared. He can be reached at jerry_saltz@nymag.com.
Proyectos 2CT. El arte es un deporte de combate (La sociología es un deporte de combate, Pierre Bourdieu) Como afirma Pierre Bourdieu, "el papel de la arquitectura no se discute, se da por sentado" el como afecta la confuguración del espacio ciudadano a los comportamientos de sus habitantes no se cuestiona y esta aparente invisibilidad crítica es lo que la dota de un poder tremendamente eficaz "los efectos ideológicos de mayor éxito son aquellos que carecen de palabras y no demandan más que un silencio cómplice" escribe Bourdieu. http://pierre-bourdieu.blogspot.com.es/
Espacio social y prácticas sociales según Pierre Bourdieu. Bourdieu, Pierre. Raisons pratiques. París: Seuil, coll. Points, 1996, p. 21 proyectos talla S 1. Joseph K y la cartografías del habitar:
Para J.G. Ballard, "La ciencia-ficción debe interesarse por el
aquí y ahora, no por el lejano futuro sino por el presente, no por los
alienígenas sino por lo que está ocurriendo en el mundo."
Walter Benjamin en "Imaginación y sociedad" describe la
novela de Kafka como "Experiencia del hombre moderno en la gran ciudad
(...) del ciudadano del estado moderno, que se sabe entregado a un
inabarcable aparato burocrático, cuyas funciones dirigen instancias no
demasiado precisas para los órganos que las cumplen, cuanto menos para
los que están sujetos a ellas" A
partir de la obra de Franz Kazka: El Proceso y su adaptación al cine
por Orson Welles en 1962, analizaremos algunos problemas actuales
referidos a la ciudad y sus escalas, a los vacíos y a las
aglomeraciones, a lo repetitivo y a lo único.
Como punto de partida trabajeremos con y en el anillo de circunvalación M40 de Madrid. Caracterización de la ciudad
contemporánea: 1: La ciudad dormitorio: módulos repetitivos, techos bajos,
estancias pequeñas, etc 2 semanas 2. Las estructuras del poder, sedes de grandes corporaciones, edificios administrativos, etc 2 semanas 3. Calles / anillos de circunvalación: estaciones, aeropuertos, transbordadores e intercambiadores, etc 2 semanas 4. Arquitectura del consumo, o las nuevas cárceles: Grandes Centros Comerciales. "Ya no estás encerrado, estás endeudado" "Compro, luego existo" Barbara Kruger 2 semanas Metodologías: Mapeos, documentación fotográfica y audiovisual, relatos y archivos,
usos y tipologías del suelo y edificios, clases y tipos de habitantes,
deconstrucción de los discursos del consumo, medios de representación de masas, etc.
Link a página Urban Drifts como os comenté tiene una buena estructura de proyecto. Link a web de Juan Freire tiene textos y reflexiones interesantes sobre las problemáticas de la ciudad contemporánea
Para Cortázar, construir puentes significa conciliar los
extremos, buscar con ansiedad un lugar propio, experimentar la nostalgia y la
pérdida como nuevos rumbos para estimular el crecimiento personal. "Porque un puente, aunque se tenga el deseo de tenderlo y
toda obra sea un puente hacia y desde algo, no es verdaderamente puente
mientras los hombres no lo crucen. Un puente es un hombre cruzando un puente." Julio Cortázar, Libro de Manuel, p. 27.
"No me importa quién haga las leyes de un pueblo si yo puedo escribir sus baladas" decía Borges y eso me recuerda la película Seis grados de separación, cuando el protagonista Will Smith explicala importancia de la imaginación a sus anfiriones, marchantes de arte neoyorkinos, en base a una explicación implícita en el libro de J.D. Salinger "El guardián entre el centeno" Conexiones, relaciones, procesos de reubicación de lo ya conocido:
Fragmento del diálogo de Will Smith:
-Un profesor suplente en Long Island fue despedido de su trabajo por pelearse
con un alumno. Algunas semanas después, regresó al aula, disparó al estudiante,
sin éxito, tomó como rehenes a toda la clase, y luego se disparó, esta vez con éxito.
Este hecho me llamó la atención. La última frase en el Times, en la que
un vecino describía al profesor como un buen chico, siempre estaba leyendo El
Guardián entre el Centeno. Ese cretino de Chapman, el que asesinó a John Lennon, confesó
que lo hizo porque quería llamar la atención del mundo hacia El Guardián
entre el Centeno, y que la lectura de este libro sería su defensa. John
Hinckley, el loco que disparó contra Ronald Reagan y su secretario de prensa,
dijo que para conocer su defensa lo único necesario era leer El Guardián
entre el Centeno. Le pedí prestada una copia a una amiga mía porque quería
saber lo que había subrayado. Y leí este libro para descubrir por qué esta conmovedora,
hermosa y sensible historia publicada en julio de 1951, se había convertido en
este manifiesto de odio.
Empecé a leerla, y era exactamente tal como la recordaba.
Todos los personajes son unos farsantes. Página dos: "Mi hermano está en
Hollywood prostituyéndose". Página tres: "¡Qué patán tan pretencioso
era su padre!". Página nueve: "La gente nunca se da cuenta de
nada". Luego, en la página 23, se me pusieron los pelos de punta. ¿Recuerdan
a Holden Caulfield, el arquetipo de joven sensible, con su gorra roja de
cazador? ¿una gorra para la caza del ciervo? "Qué te lo has creído. Me la
quité y la miré con un ojo cerrado, como si estuviera afinando la puntería. Es
una gorra para cazar gente. Yo me la pongo para matar gente". Este libro
prepara a la gente para vivir una vida como jamás hubieran soñado. Y en la página
99: "Preferiría tirar a un tío por la ventana, o cortarle la cabeza a
hachazos, que pegarle un puñetazo en la mandíbula. Me revientan las peleas a puñetazos,
lo que más me asusta es ver la cara del otro tío".
Me terminé
el libro, y es una historia conmovedora; es cómica, en el sentido de que el
protagonista desea hacer tanto y no puede hacer nada. Odia toda falsedad y solo
miente y miente a los demás. Desea caer bien a todos, pero resulta aborrecible
y completamente egocéntrico. En otras palabras, una imagen bastante acertada de
un adolescente masculino.
Pero lo que me alarmó de su lectura, no es tanto el libro en sí mismo, sino el
aura que lo envuelve. El argumento del libro es primordialmente la parálisis:
el chico es incapaz de funcionar. Y al final, antes de que pueda huir y empezar
una nueva vida, comienza a llover, y se derrumba. Bueno, no tiene nada de malo
escribir sobre la parálisis emocional e intelectual. Puede que incluso, gracias
a Chejov y a Samuel Beckett, el argumento sea bastante moderno. Las
extraordinarias últimas líneas de Esperando a Godot: "Adelante. Sí,
adelante". Indicación escénica: ninguno se mueve.
Pero el
aura que desprende el libro de Salinger, que debiera ser leído por todos
excepto por jóvenes adolescentes, se traduce en lo siguiente: refleja con la
distorsión de un espejo de un parque de atracciones y amplifica como un altavoz
distorsionado una de las grandes tragedias de nuestro tiempo: la muerte de la
imaginación. Porque, ¿qué otra cosa es la parálisis?
La
imaginación ha sido tan degradada que, en lugar de constituir pieza fundamental
de nuestra existencia, ahora se considera como algo que está fuera de nosotros
mismos. Como la ciencia ficción. O para emplearla en combinar las rodajas de
mandarinas con las chuletas de cerdo. Por cierto, ¡qué receta tan imaginativa!
Y La Guerra de las Galaxias: ¡Cuánta imaginación! Y Star Trek: ¡Qué
derroche de imaginación! Y El Señor de los Anillos, con todos esos
enanos: ¡Cuánta imaginación!
La imaginación ha pasado de ser nuestro lazo más personal e íntimo,
y me estoy refiriendo a una especie de vínculo de nuestro ser interior con el
mundo exterior que compartimos. ¿Qué es la esquizofrenia sino el aterrador
estado en el cual lo que sucede aquí dentro no coincide con lo que ocurre ahí
fuera? ¿Por qué la imaginación se ha convertido en un sinónimo de estilo? Yo
creo que la imaginación es el pasaporte que nosotros creamos para ayudarnos a
conducirnos dentro del mundo real. Creo que la imaginación es meramente otra manera
de denominar aquello que nos pertenece más íntimamente. Jung dijo: "El
mayor pecado es ser inconsciente". Nuestro Holden nos dice: lo que más me
asusta es ver la cara del otro tipo, no sería tan duro si ambos tuviéramos los
ojos vendados. La mayoría de las veces, las caras que confrontamos no son las
de los otros, sino la de nosotros mismos. Y les aseguro que es el peor tipo de
cobardía: tener tanto miedo de uno mismo, que te vendas los ojos en vez de
enfrentarte contigo mismo. Enfrentarnos a nosotros mismos. Eso es lo difícil.
La imaginación es ese regalo de Dios que nos hace soportable el hacer examen de
uno mismo.
Seis grados de separación
En este blog hay unas entradas interesantes sobre Satnley Milgram:
Película El Proceso Orson Welles, 1962 En El Proceso se encuentra una pequeña obra maestra, Ante la Ley,
un relato que Kafka publicó de manera independiente y que aparece en
medio de este texto. Es un texto muy corto, como de una hoja, y es la
llave que abre y cierra el relato. Es posiblemente su creación más
hermética, Orson Welles inicia su película con esta historia: Ante la ley Franz Kafka Ante
la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este
guardián, y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián
contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y
pregunta si más tarde lo dejarán entrar. -Tal vez -dice el centinela- pero no por ahora. La
puerta que da a la Ley está abierta, como de costumbre; cuando el
guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para espiar. El
guardián lo ve, se sonríe y le dice: -Si
tu deseo es tan grande haz la prueba de entrar a pesar de mi
prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los
guardianes. Entre salón y salón también hay guardianes, cada uno más
poderoso que el otro. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo
mirarlo siquiera. El campesino no había
previsto estas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para
todos, piensa, pero al fijarse en el guardián, con su abrigo de pieles,
su nariz grande y aguileña, su barba negra de tártaro, rala y negra,
decide que le conviene más esperar. El guardián le da un escabel y le
permite sentarse a un costado de la puerta. Allí
espera días y años. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardián
con sus súplicas. Con frecuencia el guardián conversa brevemente con
él, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas otras cosas; pero son
preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y, finalmente
siempre le repite que no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha
provisto de muchas cosas para el viaje, sacrifica todo, por valioso que
sea, para sobornar al guardián. Este acepta todo, en efecto, pero le
dice: -Lo acepto para que no creas que has omitido ningún esfuerzo. Durante
esos largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se
olvida de los otros y le parece que éste es el único obstáculo que lo
separa de la Ley. Maldice su mala suerte, durante los primeros años
audazmente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo murmura
para sí. Retorna a la infancia, y como en su cuidadosa y larga
contemplación del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su
cuello de piel, también suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan
al guardián. Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente
hay menos luz, o si sólo lo engañan sus ojos. Pero en medio de la
oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de la puerta
de la Ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las
experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola
pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para
que se acerque, ya que el rigor de la muerte comienza a endurecer su
cuerpo. El guardián se ve obligado a agacharse mucho para hablar con él,
porque la disparidad de estaturas entre ambos ha aumentado bastante con
el tiempo, para desmedro del campesino. -¿Qué quieres saber ahora? -pregunta el guardián-. Eres insaciable. -Todos
se esfuerzan por llegar a la Ley -dice el hombre-; ¿cómo es posible
entonces que durante tantos años nadie más que yo pretendiera entrar? El
guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus
desfallecientes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oído
con voz atronadora: -Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla.
El lunes 18 de febrero quedamos a las 18:00 en la Sala de Arte Joven con Maite Angulo para ver la exposición:
hacer en lo cotidiano 01 / Sala de Arte Joven
Inauguramos la primera exposición colectiva del proyecto "hacer en lo
cotidiano", seleccionado en la IV edición del concurso "Se busca
comisario" promovido por la Comunidad de Madrid.
Artistas:
Julio Adán
Maite Angulo
María Castelló Solbes
Julio Falagán
Hisae Ikenaga
Luján Marcos
Begoña Olavarrieta G.
Leonor Serrano Rivas
Luis Vassallo
Velázquez Cabrero
Comisariado por Beatriz Alonso
Partiendo de la potencialidad de transformación de lo existente
defendida por Michel de Certeau, "hacer en lo cotidiano" plantea una
reflexión sobre la capacidad del arte hoy en día para cuestionar
nuestros territorios más cercanos y generar otras posibilidades de
habitarlos.
El proyecto se organiza en torno a dos exposiciones colectivas, siete
talleres de creación, presentaciones y encuentros con los artistas, un
programa de mediación diseñado por Pedagogías Invisibles, y conciertos
coincidiendo con la clausura de cada exposición.
Los artistas participantes en esta primera exposición nos descubren los
valores políticos, poéticos y estéticos que se esconden en el día a
día. Desde lo común y la experiencia compartida, sus obras destacan lo
insólito en lo cotidiano, mediante poesía, ironía y humor absurdo. Una
manera de llamar la atención sobre aquello que sucede a diario para
replantearnos cómo estar de otro modo en la vida cotidiana.
Traigo a colación una humilde declaración de principios del gran arquitecto Luis Barragán: "En proporciones alarmantes las siguientes palabras han
desaparecido de las publicaciones de arquitectura: Belleza, inspiración, magia,
hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacidad,
asombro. Todas ellas han encontrado un hogar amoroso en mi alma, y si estoy
lejos de pretenderles haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han
dejado de ser mi faro."
No puedo evitar que en estos días, la sombra de Barragán se transmute en forma musical, y habite sus espacios la hermosa serenidad de la
L'Ombra Della Luce de Franco Battiato.
Defiéndeme de las fuerzas contrarias,
en el sueño nocturno cuando no soy consciente,
cuando mi sendero se hace incierto.
Y no me dejes nunca más,
no me dejes nunca más.
Devuélveme a las zonas más altas,
a uno de los reinos de calma.
Es tiempo de escapar de estos ciclos de vidas.
Y no me dejes nunca más,
no me dejes nunca más.
¿Por qué los gozos del más profundo afecto
o del anhelo más sutil de pulso
sólo son la sombra de la luz?
Recuérdame lo infeliz que me siento
lejos de todas tus leyes.
¿Cómo no malgastar el tiempo que me queda?
Y no me dejes nunca más,
no me dejes nunca más.
¿Por qué la paz de ciertos monasterios
o la armonía vibrante de todos mis sentidos
sólo son la sombra de la luz?
Propongo quedar el martes en la Facultad para cambiar impresiones sobre
la exposición "Cartografías" resolver las dudas que hayan podido surgir entre el trabajo en ella y nuestro propio proyecto personal, y como no... brindar por unas fructíferas vacaciones
de Navidad. Se admite algún tipo de refrigerio siempre que cumplamos estos dos puntos básicos: 1. Vestiremos todos de negro, con un detalle rojo. 2. Dejaremos el aula como los chorros del oro.
1.El objetivo principal es utilizar la exposición
como un modelo conceptual, como una estructura de modos de organización y
relación de elementos heterogéneos bajo factores comunes.
2.Como segundo objetivo comprender la importancia
de los procesos de formalización que operan entre la extracción de datos de la
realidad y los sistemas de representación por la que ésta se comunica.
3.Adoptar una toma posición ante los diferentes
sistemas de representación, cartografías, mapas o imágenes entendiendo que
éstas nunca son inocentes.
4.Acceder a un archivo de artistas y obras
relevantes para nuestro campo.
5.Redirigir algunos aspectos conceptuales de la exposición
hacia nuestros propios intereses como artistas, en el ámbito del proyecto
personal que presentaremos a finales de enero.
El proyecto será individual o colectivo máx. 2 integrantes,
utilizándose el modelo básico explicado en clase.
Sistema de trabajo intensivo en la exposición 5 días hasta
Navidad, para tutorías personalizadas cita previa en:
Behind the Gare Saint-Lazare (1932) de Henri
Cartier-Bresson.
"Había una valla de madera alrededor de algunas
reparaciones detrás de la estación de tren Gare Saint-Lazare. Justo yo
estaba mirando por un hueco en la valla con mi cámara de fotos en el
momento en que un hombre saltó"
El inmenso placer que te da la poesía de Penna; por ejemplo, esas dos pequeñas líneas que deja caer como si nada:
"Quisiera vivir dormido / en el suave ruido de la vida".
En el catálogo de Alighiero Boetti. Madrid: MNCARS, 2011
"Veo y me olvido, escucho y me acuerdo, hago y entiendo" Proverbio Chino
"Un ave migratoria cruza el cielo... Poco a poco, como tú, me voy haciendo pequeño" Haiku de Ueda Gosengoku.
De una tina (nacimiento) a otra tina (muerte), cuánta palabra inútil.
haiku de Kobayashi Issa (trad.: Orlando González Esteva)
"¿Por qué cuando un ser muestra alguna o mucha necesidad de otro, éste se aleja? Gravedad" Simone Weil
"Cuanto más viejo me hago más cuenta me doy de que hay que trabajar
mucho para reproducir lo que busco: lo instantáneo. La influencia de la
atmósfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes" Claude Monet, 1891
Claude Monet:
"La Catedral de Rouen y la torre d'Albane a pleno sol, armonía en azul y oro". 1894. Washington, National Gallery of Art
Claude Monet:
"La Catedral de Rouen, el portal en un día gris". 1892. Paris, Museo d'Orsay
Con las Catedrales Monet va más allá: (...) el edificio no es más que un
fondo, una excusa , para mostrar al auténtico protagonista de
la composición: la capacidad de la pintura de representar la cualidad
dinámica de la luz y el ambiente, que es capaz de dar vida a algo tan pétreo e inanimado como la imponente fachada de la catedral gótica. Lo que Kandinsky había logrado descifrar en los almiares resulta aquí más que evidente. Incapaz
-por supuesto- de representar en un lienzo completo un cada fugaz
instante, Monet trabajaba en ocasiones simultáneamente con varios
lienzos, volcándose en uno en concreto cada vez que las condiciones de
luz y ambiente se parecían a la del cuadro en cuestión. Imaginemos por
un instante la situación: Claude Monet, instalado frente a la ventana de
un segundo piso frente a la Catedral , trabajando frenéticamente con
decenas de lienzos, a merced de que una nube pasajera, un fugaz rayo de
sol, una niebla matinal le obligara a buscar -si es que existía- el
cuadro en el que pudiera centrarse. Por supuesto, tal tarea debía
resultar desesperante, y el propio pintor está a punto de abandonar su
empresa. Pero no era Monet una persona que se rindiera fácilmente: " Más que nunca aborrezco las cosas que salen bien al primer intento" había escrito mientras trabajaba con los almiares .
Monet llega incluso a concluir varios de los lienzos en su taller,
fiándose de su portentosa memoria visual. Pero dos años después, la
misión estaba cumplida, y Monet poseía ya tres decenas de capturas pictóricas de la Catedral. Así , y por primera vez en la historia de la pintura, se había logrado representar la cuarta dimensión , el tiempo, un logro reivindicado -sin embargo- por numerosas vanguardias varias décadas posteriores al maestro francés.
Olafur Eliasson
"si yo fuera un texto, sería solo un frase; compleja, cristalina y sorprendentemente simple"
"El espacio no existe simplemente en el tiempo, es del tiempo. A menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático no negociable.
A
menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la
sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio
estático negociable.
Cuando se piensa en los entornos como estables,
tendemos a perder un sentimiento de responsabilidad por los medios en
donde nos movemos. El espacio se convierte en un fondo para la
interacción más que en un coproductor de interacción. Lo que se produce
es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra
gente coproduce el espacio que, a su vez, es un coproductor de interacción.
Dado que en general los objetos no son estáticos, tampoco lo son las obras de arte. Éstas
existen en múltiples relaciones inestables que dependen tanto del
contexto donde se presentan como de la variedad de respuestas por parte
de los visitantes.
Hago
que la construcción sea accesible a los visitantes con el fin de
incentivar su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un
modelo. De este modo, las obras de arte son sistemas experimentales y las
experiencias de éstas no se basan en una esencia que se encuentra en
las obras en sí, sino en una opción activada por los usuarios.
Estamos
siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y
representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del
modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos
modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy
productivo con la realidad experimentada como un conglomerado
de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades
polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a
ser coproductores de la realidad.
En
mi práctica artística trabajo tanto con modelos analógicos como
digitales, modelos de pensamiento y otros experimentos que corresponden
al modelo de una situación. Todo modelo muestra un grado diferente de
representación, pero todos ellos son reales.
La
idea de que el mundo consiste en un conglomerado de modelos conlleva un
potencial liberador puesto que hace posible la renegociación de
nuestros entornos. Lo que tenemos en común es que somos diferentes.
La naturaleza tiene un gran potencial pero es siempre a través de la
cultura cuando más me interesa. Por eso me gusta la pintura del
Renacimiento, que no entiende el paisaje sólo desde la naturaleza sino
también desde la cultura, desde la posibilidad de que cuente cosas sobre
nosotros. Me interesa su caracter procesual, espacial y experimental.
Al final no me interesa tanto la naturaleza como el hombre."
“Sueños de silicio” La
artista Sachiko Kodamadiseña programas informáticos que envían señales a unos
electroimanes que a su vez dibujan las formas en los ferrofluídos. Estas
formas suelen ir acompañadas de la música de Philip Glass en algunas
ocasiones. En otras ocasiones, sin embargo, son los sonidos de los
espectadores u otros grabados por la artista los que crean el ritmo, ya
que este tipo de líquidos siguen impulsos externos y se mimetizan a
partir de lo que perciben en su entorno.
"Pantalones de pana - su ligero silbido (al andar) por
roce de las 2 piernas es una separación infraleve indicada por el sonido. (¿no
es un sonido infraleve?)"
"Puertas del metro - La gente que pasa en el último momento
infraleve -"
"El calor de un asiento (que se acaba de dejar) es
infra-leve"
El chasquido del papel del cigarro cuando arde tras una
calada es un sonido infraleve. Son infraleves los movimientos de los dedos
durante el sueño, aunque desde luego no todos y no para todos. También lo son
las diferentes formas de creer la misma cosa para dos personas distintas o para
la misma persona en dos momentos diferentes. Infraleve la silueta de la mano
sobre un vidrio cuando no deja suciedad y desaparece, el filo de una hoja de
papel y la diferencia de grosor entre dos minas de grafito del mismo-grosor.
