Exactitud

 

Ensayo Sobre la Ruina / Essay on Decline from Luis Urculo on Vimeo.

Rapidez

Behind the Gare Saint-Lazare (1932) de Henri Cartier-Bresson. 

"Había una valla de madera alrededor de algunas reparaciones detrás de la estación de tren Gare Saint-Lazare. Justo yo estaba mirando por un hueco en la valla con mi cámara de fotos en el momento en que un hombre saltó"

El inmenso placer que te da la poesía de Penna; por ejemplo, esas dos pequeñas líneas que deja caer como si nada: 

"Quisiera vivir dormido / en el suave ruido de la vida".
 

En el catálogo de  Alighiero Boetti. Madrid: MNCARS, 2011

"Veo y me olvido,
escucho y me acuerdo,
hago y entiendo"
Proverbio Chino

"Un ave migratoria cruza el cielo...
Poco a poco, como tú,
me voy haciendo pequeño"
Haiku de Ueda Gosengoku.

De una tina (nacimiento)
a otra tina (muerte),
cuánta palabra inútil.

haiku de Kobayashi Issa (trad.: Orlando González Esteva) 

"¿Por qué cuando un ser muestra alguna o mucha necesidad de otro, éste se aleja? Gravedad"
Simone Weil

"Cuanto más viejo me hago más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantáneo. La influencia de la atmósfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes"
Claude Monet, 1891

 Claude Monet:  

"La Catedral de Rouen y la torre d'Albane a pleno sol, armonía en azul y oro". 1894. Washington, National Gallery of Art

 Claude Monet:  

"La Catedral de Rouen, el portal en un día gris". 1892. Paris, Museo d'Orsay

Con las Catedrales Monet va más allá: (...) el edificio no es más que un fondo, una excusa , para mostrar al auténtico protagonista de la composición: la capacidad de la pintura de representar la cualidad dinámica de la luz y el ambiente, que es capaz de dar vida a algo tan pétreo e inanimado como la imponente fachada de la catedral gótica. Lo que Kandinsky había logrado descifrar en los almiares resulta aquí más que evidente.
Incapaz -por supuesto- de representar en un lienzo completo un cada fugaz instante, Monet trabajaba en ocasiones simultáneamente con varios lienzos, volcándose en uno en concreto cada vez que las condiciones de luz y ambiente se parecían a la del cuadro en cuestión. Imaginemos por un instante la situación: Claude Monet, instalado frente a la ventana de un segundo piso frente a la Catedral , trabajando frenéticamente con decenas de lienzos, a merced de que una nube pasajera, un fugaz rayo de sol, una niebla matinal le obligara a buscar -si es que existía- el cuadro en el que pudiera centrarse. Por supuesto, tal tarea debía resultar desesperante, y el propio pintor está a punto de abandonar su empresa. Pero no era Monet una persona que se rindiera fácilmente: " Más que nunca aborrezco las cosas que salen bien al primer intento" había escrito mientras trabajaba con los almiares . Monet llega incluso a concluir varios de los lienzos en su taller, fiándose de su portentosa memoria visual. Pero dos años después, la misión estaba cumplida, y Monet poseía ya tres decenas de capturas pictóricas de la Catedral. Así , y por primera vez en la historia de la pintura, se había logrado representar la cuarta dimensión , el tiempo, un logro reivindicado -sin embargo- por numerosas vanguardias varias décadas posteriores al maestro francés.



Olafur Eliasson

"si yo fuera un texto, sería solo un frase; compleja, cristalina y sorprendentemente simple"

"El espacio no existe simplemente en el tiempo, es del tiempo. A menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático no negociable.

A menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático negociable.

Cuando se piensa en los entornos como estables, tendemos a perder un sentimiento de responsabilidad por los medios en donde nos movemos. El espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. Lo que se produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra gente coproduce el espacio que, a su vez, es un coproductor de interacción.

Dado que en general los objetos no son estáticos, tampoco lo son las obras de arte. Éstas existen en múltiples relaciones inestables que dependen tanto del contexto donde se presentan como de la variedad de respuestas por parte de los visitantes.

Hago que la construcción sea accesible a los visitantes con el fin de incentivar su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un modelo. De este modo, las obras de arte son sistemas experimentales y las experiencias de éstas no se basan en una esencia que se encuentra en las obras en sí, sino en una opción activada por los usuarios.

Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de la realidad.

En mi práctica artística trabajo tanto con modelos analógicos como digitales, modelos de pensamiento y otros experimentos que corresponden al modelo de una situación. Todo modelo muestra un grado diferente de representación, pero todos ellos son reales.

La idea de que el mundo consiste en un conglomerado de modelos conlleva un potencial liberador puesto que hace posible la renegociación de nuestros entornos. Lo que tenemos en común es que somos diferentes.

La naturaleza tiene un gran potencial pero es siempre a través de la cultura cuando más me interesa. Por eso me gusta la pintura del Renacimiento, que no entiende el paisaje sólo desde la naturaleza sino también desde la cultura, desde la posibilidad de que cuente cosas sobre nosotros. Me interesa su caracter procesual, espacial y experimental. Al final no me interesa tanto la naturaleza como el hombre."

“Sueños de silicio”
La artista Sachiko Kodama diseña programas informáticos que envían señales a unos electroimanes que a su vez dibujan las formas en los ferrofluídos. Estas formas suelen ir acompañadas de la música de Philip Glass en algunas ocasiones. En otras ocasiones, sin embargo, son los sonidos de los espectadores u otros grabados por la artista los que crean el ritmo, ya que este tipo de líquidos siguen impulsos externos y se mimetizan a partir de lo que perciben en su entorno.

Infraleves, Marcel Duchamp

"Pantalones de pana - su ligero silbido (al andar) por roce de las 2 piernas es una separación infraleve indicada por el sonido. (¿no es un sonido infraleve?)"

"Puertas del metro - La gente que pasa en el último momento infraleve -"

"El calor de un asiento (que se acaba de dejar) es infra-leve"

El chasquido del papel del cigarro cuando arde tras una calada es un sonido infraleve. Son infraleves los movimientos de los dedos durante el sueño, aunque desde luego no todos y no para todos. También lo son las diferentes formas de creer la misma cosa para dos personas distintas o para la misma persona en dos momentos diferentes. Infraleve la silueta de la mano sobre un vidrio cuando no deja suciedad y desaparece, el filo de una hoja de papel y la diferencia de grosor entre dos minas de grafito del mismo-grosor.

¿Algún infraleve más?

Levedad: Saberse hierba

 Alfredo Omaña, Gran Suite Guadarrama, 2012

Chantal Maillard, en "El árbol de la vida" reflexiona sobre la necesidad de "saberse hierba". Clara lucidez  para todo aquello que tenga que ver con la vida, incluso para con el arte, cuando éste no es una impostura. Maillard cita la tesis sobre la vacuidad de Nishida y esto me recuerda la tesis de Calvino en Levedad, cuando habla de lo inmaterial de una descripción versus la pesadez del mundo:

 Alfredo Omaña, Gran Suite Santa Lucía, 2011

"El ecologismo, a pesar de sus buenas intenciones, no es el mejor camino. Se puede hacer, con respecto a él, la misma reflexión crítica que el filósofo japonés Kitarô Nishida hacía con respecto a la ética de los derechos humanos: tal tipo de ética, decía, es incapaz de resolver definitivamente los problemas del mundo porque pertenece a una forma dicotómica de entendimiento y los problemas entre los seres humanos han de resolverse a partir de la vacuidad, que permite comprender al otro desde lo mismo.

Proteger a la naturaleza, a los niños, a los animales, es la expresión del paternalismo propio de una tradición de control y dominio del medio que se ha desarrollado a partir de la idea bíblica de que la tierra está al servicio del hombre, ese ser que se autoproclama superior a todo lo que él mismo define como inferior. Del Génesis a la Tecnología hay una línea directa. […]

Hace falta una ecosofía en vez de una ecología. En vez de dominar y proteger, volver a sentir, a oír, a oler incluso, a comprender oliendo, a saber sintiendo. En vez de la pancarta "no tocar" en los "espacios protegidos", la invitación a la hierba, la educación del sentir, la religiosa invitación a saberse hierba y a pisarla como se pisa un templo en Oriente: con los pies descalzos. "No tocar" es la señal de alarma que aparta a los niños de su origen en vez de recordárselo, que nos hace peregrinar por nuestro mundo en un vehículo diáfano como aquellos autobuses en los que los turistas cruzan, como peces en un acuario, los parajes volcánicos de algunas islas. Turistas del mundo de fuera y del interior, nos vamos convirtiendo en depredadores que han olvidado la máxima de sus antepasados los viajeros: ir de lo propio a lo otro para ser lo que eres. […]

Lo propio: lo más común, el oikos . Oiko-sophía: saber de lo más propio, del hábitat, lo que nos pertenece no como posesión sino como propiedad, es decir, aquello a lo que ontológicamente pertenecemos. Sophia en vez de logos: saber en vez de conocimiento, integración en vez de discurso. […]

Christiane Löhr, 02_Drei_kleine_Kuppeln, 2007

Levedad: Andy Goldsworthy

Levedad

“Lo que intento hacer no es forzar, sino más bien permitir que las fuerzas existentes fluyan hacia la obra. Así que si llueve o hay viento, uso el viento, uso la lluvia, en lugar de tratar de oponer resistencia a estos elementos. Intento trabajar con ellos y ver los problemas como, en realidad, lo más interesante del trabajo. A veces, precisamente lo que ha sido un problema al hacer la obra, resulta ser lo más interesante. Y no debo combatirlo, debo trabajar con ello. Pero inevitablemente hay momentos en los que parece que estoy intentando forzar, y esos momentos son errores. Puedo ser muy perseverante —tengo que serlo para crear las obras—, pero la línea que separa la imposición de la perseverancia es muy fina. Y a veces simplemente no funciona como yo tenía pensado”

Andy Goldsworthy

Ríos y Mareas: Andy Goldsworthy y la obra del Tiempo

 

Foro Salidas Profesionales en BBAA

Agradezco a nuestra compañera Monica Yravedra la información sobre esta actividad "Foro Salidas Profesionales en BBAA" que tendrá lugar los días 22 y 23 en el Salon de Actos de la Facultad.Dado el interés de este foro modificamos el calendario de trabajo de nuestra asignatura, para poder asistir al mismo. El lunes 22 no habrá clase, pues asistiremos al foro.
La conferencia sobre la Levedad la pasamos al lunes siguiente, y el martes 23 trabajamos según lo previsto con la siguiente práctica de Especies de Espacios Perec.
Podéis consultar el programa del foro en la página de la Facultad:
http://www.bellasartes.ucm.es/

Especies de Espacios: La página

Hay un blog muy interesante a propósito de los diferentes tipos de espacios se denomina antartidas, especies de espacios
Está organizado con una estructura simple la palabra espacio +  series de palabras de naturaleza diversa que califican el espacio. Lo interesante es que relaciona las diferentes entradas con referencias a obras de artistas de todo tipo de medios y formatos y además, es un diario (os suena) que comienza el 22 de septiembre de 2011 con una entrada cada día. Aconsejo unos vagabundeos atentos por la nieve de sus páginas y un perderse por sus links.

Como ejemplo la primera del 22 de septiembre de 2011

espacio sonoro

“…estoy grabando el sonido de la pluma al escribirte mi tercera carta de despedida- Los guardare junto el sonido de las tripas de nuestro queridisimo amigo Fred, de las sombras cuando giran esquinas, de la cuerda floja de la funambulista Sonja Trakowsky,  del miedo antes de dormirme y de la nieve pisada con zapatos de color rojo…”

Mercè Soler “mail a un casi desconocido” 2010

Link a la carpeta de textos

En la carpeta de proyectos encontraréis los textos fundamentales con los que vamos a trabajar.

Acabo de subir el texto de Italo Calvino "El Conde de Montecristo" el lunes debatiremos en clase este texto y su relación con las metodologías proyectuales.
Subido también "Seis propuestas para el próximo milenio"

Especies de Espacios. Georges Perec

Como comentamos en la primera clase de proyectos os dejo un link al libro de Perec

Especies de Espacios 

Traigo aquí un texto de Matias Serra titulado Breve aproximación a la obra-vida de Georges Perec que puede servir para situar al autor y al "personaje" 

Cuentan sus amigos que cuando Perec se subía a un auto enseguida pegaba un grito. Quería que creyeran que se había agarrado un dedo con la puerta. La anécdota lo delata como un hombre dedicado a provocar efectos y lo cierto es que muchas de sus bromas más certeras –aquellas que dejó por escrito repercuten todavía hoy. De hecho, la sola obra de Perec bastaría para acabar con la última de las plagas bíblicas, la de los talleres literarios. Nadie probó caminos tan diversos con tan buenos resultados; nadie sería capaz de nutrir con tantas ideas gratuitas a un curso de “creatividad”. A pesar de que murió a los 46 años, Perec fue todos los escritores que quiso ser. Casi un artista conceptual, armó y desarmó los mecanismos de todos los géneros, y con tal de explorar nuevas zonas para la literatura saltó al vacío en más de una oportunidad: “Jamás tuve deseos de repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera elaborada en un libro anterior.”

Perec puede aparecer como una curiosidad, un fenómeno que podría recalar en el estante de los Entusiasmos Pasajeros, es decir alguien que más que lectores recluta simpatizantes. Pero sería una apreciación despistada y nadie puede dudar de que sobre el puñado que lo sigue ejerce una fascinación sin límite. Sobre todo cuando sus libros evocan para esos lectores una serie de momentos del pasado, puntuales, decisivos, y volver a ellos equivale a asomarse a un precipicio. Un vértigo similar al de oír la voz grabada de Perec, clarísima, recortada en el aire, que hace creer que los equipos utilizados eran los más avanzados (como si lo hubieran grabado después de la muerte.) Esa voz es, asimismo, otra manifestación de su estilo escrito. Sobre su prosa seca, puntuada por la lógica, apuntaba Italo Calvino: “Nadie más inmune que Perec al peor azote de la escritura de hoy: la vaguedad”.

Los libros de la buena memoria

La precisión fue un arma que acompañó a Perec toda la vida, para la escritura y la memoria. Perdió a su padre y a su madre –polacos de apellido Peretz– en la Segunda Guerra, y si quiso consagrarse a una misión ésta fue la de dejar huella, trazos, en lo posible imborrables: “Lo indecible no se agazapa en la escritura, es lo que la ha desencadenado mucho antes... Durante mucho tiempo esta ausencia de historia me tranquilizó: su sequedad objetiva, su evidencia ostensible, su inocencia, me protegían; pero ¿de qué me protegían sino precisamente de mi historia, de mi historia vivida, de mi historia real, de mi historia mía que, cabe suponer, no era seca, objetiva, ostensiblemente evidente ni evidentemente inocente?” Años después, el pasado lo premió con apariciones. El texto Me acuerdo le pasa lista a maravillosos detalles perdidos: “Me acuerdo de un inglés manco que le ganaba a todo el mundo al ping-pong en el Chateau D’Oex”; “Me acuerdo del tenis barba: contábamos los barbudos que pasaban por la calle: 15 por el primero, 30 por el segundo, 40 por el tercero y ‘game’ por el cuarto”; “Me acuerdo del baño que tomaba el sábado a la tarde al volver del colegio.” Enumerar, catalogar y clasificar hasta la hipnosis, la intoxicación: “Lo que me fascina en Verne es que es el único escritor, en fin, después de Rabelais, capaz de ocupar cinco páginas con nombres de peces sin que sea aburrido. Son las palabras que crean la historia, que la suscitan...” Listas y listas contra el olvido, la anulación. Retratar una mesa de trabajo, los lugares donde uno durmió, redactar la nómina de deseos que habría que cumplir antes de morir.

En un inventario de cosas que le gustan, Perec arranca así: “Me gusta: los parques, los jardines, el papel cuadriculado, las lapiceras, las pastas recién hechas, Chardin, el jazz, los trenes, llegar con tiempos a un lugar, el basilisco, caminar por París, Inglaterra, Escocia, los lagos, las islas, los gatos...” Entre las cosas que no le gustan: “las legumbres, los relojes de pulsera, los políticos, los directores, los subdirectores, los peluqueros, la publicidad, el té, Chabrol, Godard, la mermelada, la miel, las motos...” Este zurdo corregido que amaba los diccionarios fue paracaidista durante su servicio militar y trabajó diecisiete años de documentalista en un laboratorio: “Es esencial que un escritor se gane la vida fuera de la literatura.” Otra manía del autor de El gabinete de un amateur era coleccionar, sobre todo rompecabezas. Un pasatiempo que le recordaba a un autor apreciado: “Michel Butor dice algo así: la escritura es un rompecabezas al que le falta una pieza, y las piezas que existen son todos los escritores que te rodean, todo los que te iluminan, estimulan, y la pieza que falta, que va a acabar el juego, son los libros que harás vos mismo.” Entre sus libros favoritos se cuentan La verdadera vida de Sebastian Knight de Nabokov y El libro de la almohada de Sei Shonagon; el autor determinante para su vocación fue Malcolm Lowry: “Leo poco pero releo sin cesar, Flaubert y Julio Verne, Roussel y Kafka, Leiris y Queneau; releo los libros que me gustan y me gustan los libros que releo, y en cada ocasión con la misma fruición, relea veinte páginas, tres capítulos o el libro entero: una complicidad, una connivencia o, todavía más, un parentesco finalmente reencontrado.”

El peatón del espacio

El ping-pong fue su primera y última actividad física, pero lo que lo mantenía en forma era caminar. Para él, París es sinónimo de andar, perder el tiempo con sutileza. Existe una estrella que en su honor que lleva el nombre Perec, pero el espacio que a Perec le interesa es el cotidiano, puertas adentro y puertas afuera: “Colgué el cuadro en la pared para olvidarme que había una pared, pero olvidándome de la pared me olvido también del cuadro.” El extraordinario ensayo Especies de espacios viaja desde el rectángulo de una página en blanco, a una cama, una habitación, un departamento, un edificio, la calle, la ciudad. Perec no conoce París como la palma de la mano: París es las líneas de su mano. En la revista Télérama publicaba unos crucigramas geográficos, editados luego con el título Perec/rinations, para que los lectores redescubrieran Paris a través de itinerarios reglados por nombres de calles. Deambulaciones alfabéticas: emprender recorridos por calles que empiecen con A y así ir atravesando todo el abecedario, o sólo por calles que empiecen con la misma letra, o se recorran cronológicamente según la época de los personajes que llevan el nombre de la calle.

Perec se mudó decenas de veces dentro de la ciudad y su París, tal como lo filmó en Lugares de una fuga, aparece sembrada de sitios donde se ausentaba de clases: la infancia como un rosario de planos fijos. A Perec le interesan los lugares donde uno no debería estar, los lugares que nos eligen de legatarios. Escribió sobre la calle en la que vivió durante sus primeros años, rue Vilin, “donde corría con un dibujo de un oso en la mano.” Se embarcó en el proyecto de escribir durante doce años sobre doce lugares de París claves en su vida. Cada mes capturaba dos de estos lugares, uno de memoria y otro in situ. Con Tentativa de descripción de un lugar parisino buscó detallar desde una sola perspectiva, en solo dos días, la Place St. Sulpice. Ejercicios de observación con el fin de agotar un lugar “hasta que se torne improbable.” Otro modo de acercarse a lo que Perec llama lo infra-ordinario: “Cómo hablar de esas cosas comunes, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas de la corriente en la que permanecen sumergidas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen finalmente de lo que existe, de lo que somos... Me importa mucho que parezcan triviales y fútiles: eso es lo que, precisamente, las vuelve tanto más esenciales que otras a través de las cuales hemos intentado vanamente captar nuestra verdad.” Incluso contra su voluntad, Perec es de esos escritores que enseñan muestran, orientan un modo de mirar, de estar presente: “Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no darse un golpe.”

El programa Perec

Es en Especies de espacios donde anuncia el proyecto de su gran novela, La vida instrucciones de uso: “Me imagino un inmueble parisino al que le arrancaran la fachada.” Construida como un puzzle, la obra describe cada una de las piezas a la vista y quiénes viven en ellas. La obra, que le llevó nueve años de trabajo, es todo lo que se ha dicho: una invención extravagante, irónica, erudita, minuciosa al extremo, plagada de fabricantes de juguetes, antropólogos incomprendidos, botanistas fracasados, ciclistas intranquilos, aviadores argentinos. Como a sus personajes, Perec se exige destrezas casi imperceptibles.

Lo que más se recuerda de Perec es, además, su primera novela, Las cosas, que se aventura hacia los objetos y sus usos, “la fascinación de las cosas, la presión que ellas ejercen”. La ropa, los muebles, la mitología de lo diario alimentada por sucesivas visitas de Perec a los seminarios de Roland Barthes. Y han sido muy festejadas sus novelas-proeza, La disparition (traducida como El secuestro), escrita sin la letra “e”, la más común del abecedario francés, y Les Revenentes, escrita con esa sola vocal y ninguna otra. En Las cosas y La vida... Perec recurre al préstamo sistemático de otros autores. Su biógrafo y traductor David Bellos señala: “Tomar oraciones de un gran escritor es un acto desafiante; crea un desafío para el lector y a la vez es una expresión de modestia. ¿Por qué un escritor no puede trabajar como un carpintero, construyendo un objeto terminado a partir de piezas preparadas para él de antemano?” Un hombre que duerme, de hecho, es una novela collage, armada con frases de Melville, Kafka, Joyce, Barthes, Diderot. Inocente declarado, Perec revela el procedimiento –la traducción por otros medios– con sus palabras: “Verne y Roussel no hacían sino recopiar fragmentos de las enciclopedias... Obviamente, mi objetivo no es rescribir Don Quijote, como el Pierre Menard de Borges, pero sí quiero, por ejemplo, rehacer mi Melville favorito, Bartleby. Como es imposible escribir un relato que ya existe, no quería hacer un pastiche sino escribirlo otra vez, digamos, hacer un Bartleby diferente, bueno, en realidad, el mismo Bartleby, excepto que un poco más… como si yo mismo lo hubiera inventado.”

La tienda oscura es otra clase de apropiación, ya que reúne sueños, y se lee como una suerte de educación oblicua, sentimental. Perec también escribió un breve y exquisito tratado sobre el Go, juego japonés que admiraba por su mezcla de “suavidad impasible y sutileza feroz”, y cuyos misterios Perec comparaba con los de la escritura. No se debería omitir el prodigioso W, o el recuerdo de la infancia, mitad autobiografía, mitad novela de aventuras. Y su última novela, un policial inconcluso, que se originó a partir del desafío de escribirla en 53 días, el tiempo que le llevó a Stendhal redactar La cartuja de Parma. Algunos lo consideran un maestro posmoderno, pero que nadie le tema a una irrupción cutánea: nada de lo que Perec escribió huele a flor de invernadero.

(...)

El domingo 11 de mayo de 1958 Perec entró a un cine a ver Las vacaciones de Monsieur Hulot de Jacques Tati. Quince años después probó sus primeras armas en el cine, que nunca dejó de ser bastante más que una distracción: “Me acuerdo de Robert Mitchum cuando dice “Children...” en la película de Charles Laughton La noche del cazador.” Casi cuarenta años más tarde, el biógrafo de Perec se convirtió en el biógrafo de Tati, que también murió en 1982.

Y empezaron así a asomar las correspondencias: “hay un aire de familia entre los juegos que los oulipianos hacían con palabras, y las restricciones formales y el finísimo humor del arte cinematográfico de Tati.”

Hay notables casos de escritores cineastas en Francia: Cocteau, Duras, Robbe-Grillet. Perec filmó Un hombre que duerme, Relatos de Ellis Island y Lugares de una fuga, pero su ojo no estaba puesto en enlistarse en ese elenco.

Es probable que su muerte haya marcado un punto de no retorno en la literatura francesa. Para cerciorarse, el lector levanta la vista. Pasa un hombre con un portafolio mal cerrado. Pasa una joven con un libro asomando de la cartera. Pasa el autor, es él, Georges Perec, con aspecto de no haber dormido.

Otros paisajes

Metrópolis estrena Carta Blanca a…, una nueva serie dentro de su programación habitual en la que invita a comisarios o coleccionistas, entre  otros profesionales del arte contemporáneo, a presentar una serie de obras seleccionadas exclusivamente según sus criterios y gustos personales.
El primero de ellos es Rafael Doctor Roncero (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1966). Historiador del arte, fue responsable de la programación del Espacio Uno del MNCARS entre 1997 y 2000 y dirigió el MUSAC de 2002 a 2009. En la actualidad trabaja como comisario free lance y reside en Madrid.
Rafael Doctor ha optado por un enfoque temático que refleja la renovada presencia del paisaje en la creación contemporánea. Repasa, bajo el título Otros paisajes, la obra de 11 autores españoles que, desde la pintura, la escultura, el video, el collage, la fotografía o el dibujo redefinen uno de los géneros esenciales del arte.
“El paisaje actual es un paisaje reinventado a través de la diversidad de medios que hoy cuenta la paleta del artista ya partan estos de su confrontación directa con la realidad o de su elaboración en el estudio. En un mundo esencialmente urbanita, el artista contemporáneo realiza diferentes acercamientos hacia un exterior que resiste sus constantes intervenciones, hacia una naturaleza que aún es capaz de dar respuestas a sus preocupaciones y que sigue siendo en buena medida lugar de inspiración para sus obsesiones.” (Rafael Doctor)
Los acercamiento a la hora de pensar e interpretar el paisaje son absolutamente diferentes y van desde la visión apocalíptica que plantea Marina Núñez o Santiago Talavera, la visión romántica a partir de la idea de sublime de las fotografías de José Ramón Aís y en cierta medida en las pinturas de Jose Luís Serzo, el acercamiento humanista de Pierre Gonnord, la visión sobre espacio y el tiempo que aparece en las obras de Lois Patiño, la visión melancólica que producen los paisajes nocturnos que generan los entornos urbanos presente en la obra de Miquel Llonch,  el acercamiento crítico social haciendo uso de la historia de la representación humana que hace el colectivo MR, el acercamiento a través del imaginario familiar o de la memoria que hace Enrique Marty o la generación de paisajes siempre artificiales de Philip Frolich, junto con la posibilidad de generar imágenes de una manera mixta utilizando las técnicas tradicionales con las nuevas técnicas digitales que se aprecia en la obra de Juan Palomares.
http://www.rtve.es/television/20120518/otros-paisajes/528397.shtml

ATOPÍA. Arte y ciudad en el siglo XXI

http://www.rtve.es/television/20101213/atopia-arte-ciudad-siglo-xxi/385996.shtml

Metrópolis ofrece un recorrido por la exposición ATOPÍA, una de las numerosas actividades dedicadas a lo largo de 2010 a la Ciudad, que se pudo ver entre febrero y mayo en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona).
A lo largo de la primera década del siglo XXI la Ciudad ha estado en el punto de mira de sociólogos y políticos, de especuladores y activistas, de ciudadanos y artistas. ATOPÍA, compuesta por obras de unos 40 artistas producidas desde el cambio de milenio, abordó el malestar del individuo frente a la ciudad actual   centrándose en una urbe que pierde sus funciones como espacio de encuentro y realización para convertirse en un espacio de pérdida y fracaso.
La exposición comisariada por Josep Ramoneda e Iván de la Nuez estuvo estructurada en cuatro apartados temáticos entre los que medían tres transiciones.
La ciudad vs. el habitante describe la tensión entre el artista/individuo y la ciudad con obras de Anothermountainman (Hong Kong), Loulou Cherinet (Estocolmo), Tim Eitel (Berlín/Nueva York),  Carey Young (Londres), Emeka Okereke (Lagos/Paris), Mona Vatamanu y Florin Tudor (Bucarest), George Osodi (Londres/Lagos) y Andreas Gursky (Düsseldorf). En foto y videoperformances, pinturas y fotografías se muestran las rutinas urbanas, así como el aislamiento y las agresiones a las que se encuentran sometidos los habitantes.
La ciudad sin habitante presenta la ciudad como una entidad postcapital, abstracta y fantasmal. En este apartado compuesto por fotografías, esculturas e instalaciones de Baltazar Torres (Oporto), Montserrat Soto (Barcelona), Garlos Caraicoa (Madrid/La Habana), James Casebere (Fort Greene, Brooklyn), Tiffany Chung (Saigón) y Dionisio González (Sevilla) vemos una after city que ha decretado la victoria del urbanita sobre el ciudadano, de la multitud sobre la comunidad, del vacío sobre la soledad y de la expulsión sobre la acogida.
El habitante sin la ciudad habla de la pérdida de las señas de identidad, de cómo estas se han convertido en causa de exclusión, de separación y de marginación. Las fotografías, esculturas y videos de Adrian Paci (Milán), Philip-Lorca diCorcia (Nueva York), Vanessa Beecroft (Los Ángeles/Nueva York) y Erwin Wurm (Viena) nos muestran sujetos petrificados, seres indiferentes, actores sin rostro.

Apoteosis urbana, finalmente, enfoca la ciudad como espacio posible: la contracultura, la fiesta y el ruido como remedios contra el desasosiego y la tensión, contra la violencia y la indolencia, la basura y la opulencia. Las fotografías y videos de Alexander Apóstol (Caracas/Madrid), David Lachapelle (Nueva York), Daniel Canogar (Madrid), Rogelio López Cuenca y Elo Vega (Barcelona) proponen una mirada algo mas lúdica, a veces incluso un poco frívola sobre la ciudad.
En las transiciones entre los apartados se pueden ver dos fotografías y una escultura de Carlos Irijalba (Nueva York) así como videos de Sergio Belinchón (Berlín) y José Antonio Hernández Díez (Barcelona).

El enigma de la fruta

El enigma de la fruta es un colectivo artístico inclasificable, dieron una conferencia en la Facultad de Bellas Artes "La creatividad como fruto" memorable, uno de sus componentes Luís García fue alumno mío y desde entonces todo lo que hace lo sigo con mucho interés.

El 15M y Elizabeth Eidenbenz, la enfermera suiza que montó la Maternité suisse d'Elne

Nuestra compañera Dolores Fernández esta trabajando en un proyecto de investigación sobre Elizabeth Eidenbenz, la enfermera suiza que montó la Maternité suisse d'Elne. Es muy interesante la relación que hace este programa de la TV. francesa con que aquí está sucediendo y la solidaridad ante las migraciones, los otros, los que llegan buscando un mundo mejor, como ocurrió en la guerra civil española.


El link de la página:
http://freevoteforum.blogspot.com.ar/2012/05/blog-post_22.html

Abstract Birds : Les Objets Impossibles

Live audiovisual concert in two parts, realized in collaboration with:
Arcadi, IRCAM, Ensemble Intercontemporain and Dmitri Kourliandski.

 Objet 1

We created a realtime sound-reactive software to visualize the two pieces composed by Dmitri Kourliandski and performed by the Ensemble Intercontemporain. IRCAM used 24 microphones to get a separated audio signal from each instrument of the ensemble. Thomas Goepfer created a software which analyzes each signal and extract the sound information; the resulting data are sent to our software and used to animate the elements of the visual composition.
We interact in realtime controlling several parameters of the visuals and directing the camera movements. We emphasized the strong dynamic and timbric contrast between the two musical compositions by finding different kinetic and material properties for the two visual counterparts. The monolithic structure of the pieces lends itself to an architectural / sculptural representation, in which the elements are animated and recombined changing the general order but still maintaining the global identity of the work.
The observer is forced / led to change the point of view, explore the object discovering its different aspects and find out that in breaking the perceptual scheme lies the possibility of a new vision. [Vimeo]

http://www.abstractbirds.com/

FUTURE SELF

FUTURE SELF es un interesante proyecto interdisciplinar fruto de la colaboración del colectivo rANDOM INTERNATIONAL el coreografo Wayne McGregor, y el compositor Max Richter. El video documenta el proceso de trabajo comenzado en Londres, seguido en Berlín y culminado con tres performances en MADE.

...una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Paul Ardenne

 John Baldessari

Entrevista con Paul Ardenne:

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente, me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental, con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se halla impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.Ver entrevista completa en:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com.es/2007/12/los-riesgos-de-la-imagen-entrevista-con.html

Time Train Manuel Saiz

(Time Train Zeit Zug) es un proyecto de Manuel Saiz 
www.ttzz.eu

La suma de los días Art Experience:NYC

"La suma de los días" es una instalación del artista brasileño Carlito Carvalhosa interesante ejemplo de una intervención inteligente, sutil y de gran belleza en un espacio público.

Art Experience:NYC (en español): La suma de los días:

Peter Forgacs The Land of Nothing

An amateur film journal sometimes contradicts the 'official', the so called 'public history' from a private history view. Sometimes offers a radically different, emblematic, or even banal aspect. But rarely may we see the unseen, a private view of the bloody WW2, diary footage of László Rátz that was never aimed for the public eye, made only for family memory.
Rátz, ensign of the Second Hungarian Army, 18th Szekszárd Infantry, was shooting 9,5 mm family films from 1938. His private film eye just the observant's gaze around without ideological filter. This war film story begins with their entrainment in June 1942, and follows, registers the exhausting long march of the Second Hungarian Army through half the Ukraine. On the road side Ukraine people stare in to the camera. Reaching the Don River, the Second Hungarian Army was immediately thrown into the bloody and devastating clash with the Soviets at the Voronhez front. Rátz filmed until the eve of the catastrophe of the Hungarian Army at the river Don. He safely brought the films home on his Christmas leave 1942, so this unique chronicle survived...

Animación fotografía Ucraniana

http://blackandwhite.org.ua

Es raro. Cuanta más gente saca fotos con cámaras mejores y más baratas, más evidente se hace la carencia, tanto de las imágenes como de la gente que las hace.
La perfección de la luz es tan real que cuanto menos presente esté cualquier otra realidad en la fotografía, más real será esa imagen.
Una fotografía no es un documento. Hasta tiene problemas en diferenciar décadas. Una fotografía no refleja lo que alguna vez fue, sino (como mínimo) algo que siempre es. No es la indicada para fijar otra cosa que no sea el espacio atrapado con sus rayos de luz: ni el color, ni las líneas, ni las configuraciones; sólo la coexistencia de diversas dimensiones en un plano.

Fotografía es la teoría de la relatividad personificada: tiene que ver con el tiempo, el espacio y la velocidad de la luz. En este caso, cuantas menos fotos se tomen, más se beneficia la fotografía.
¿Recuerdas las fotos de nuestros antepasados, en los comienzos del siglo XX? ¿Recuerdas cómo se veían esos rostros fotografiados solo una vez en la vida? Lo mismo se aplica a los propios fotógrafos. Cada fotografía es única en su género.
Alguien dijo alguna vez que un país que produce trescientas variedades de queso es imposible de derrotar. Un país donde se pueden encontrar 94 fotógrafos, no cabe ninguna duda.
Lo que sigue es algo que ni tú puedes explicar. ¿Será porque cada fotografía habla, de hecho, sobre ti?

"Una foto no es acerca de lo que alguna vez fue, sino (como mínimo) acerca de algo que siempre es."

Director: Richard Caesar. Texto: Taras Prokhasko